История на развитието на френската философия. Френската философска мисъл от 17 век

Основната фигура във Франция в края на 40-те години без съмнение е генерал дьо Гол, който е „незаконен имигрант“, който произволно се обръща за помощ към британците и от Англия към французите на 18 юни 1940 г. (за което , между другото, той е осъден на смърт задочно военен трибунал), превърнат в организатор на Съпротивата, герой и спасител на Франция. Следователно, когато е съставено временното правителство, де Гол застава начело. Трябва да се отбележи, че освен освобождението на Франция, той направи още нещо важно: през 1944 г. генералът подписа указ, според който жените най-накрая получиха право на глас (за сравнение: в Русия, ако си спомняте, това се случи през 1917 г., а във Финландия и изобщо не през 1906 г.). Френският държавен глава обаче бързо има разногласия с Народното събрание и през 1946 г. гордо се оттегля, за да се посвети на мемоарите си. Нека отбележим, че отношението му към Франция заслужава специално внимание: в мемоарите си той говори за нея като за „принцеса от приказка“, „Мадона, слязла от фреските“; отредена й е велика, изключителна съдба. И ако нещо се обърка, тогава не Франция е виновна, а французите. Кой от познатите ни държавници може да говори толкова поетично за родината си?

Но дванадесет години без Дьо Гол (Четвъртата република продължи от 1946 до 1958 г.), парламентарната система и кавгите между безброй политически партии няма да донесат никаква стабилност; 23 правителства ще се редуват, за да извадят страната от разрухата. И въпреки това те ще го извадят: икономиката постепенно ще се възстанови (до голяма степен благодарение на помощта на имигрантите, приети през онези години), никой няма да остане без работа, цените на стоките ще се стабилизират, раждаемостта ще се повиши рязко: това ще бъде прословутия „бейби бум”, който в края на 60-те години ще доведе страната до нова криза. Но преди това ще има кризата от 1958 г., когато страната замръзва на ръба на гражданска война. Точно тогава французите ще си спомнят отново за своя генерал.

Американският план на Джордж Маршал също много помогна за възраждането на нормалния живот План Маршал- Американска програма за подпомагане на Европа за преодоляване на последствията от Втората световна война. Общо САЩ отделиха 13 милиарда долара за възстановяване на европейската икономика. Франция, по-специално, получи 2,5 милиарда долара., която започва работа през 1948г. Във Франция се изсипва хуманитарна помощ: консерви, уиски, фъстъчено масло, маратонки, карирани ризи, както и рокендрол, „черни“ романи и американският свободолюбив манталитет. Младите хора - главно, разбира се, от столицата, още през 40-те години на миналия век, запалени по всичко американско - с радост приеха всички тези досега недостъпни нововъведения и с ентусиазъм заживяха живота си в баровете и мазетата на квартал Сен Жермен де Пре. Ако през 17 век това са били покрайнините на столицата, където са се провеждали дуели на героите на Александър Дюма, сега това е центърът на Париж, Левият бряг, където интелектуалният живот кипи. Сред „прахосниците на живота“ беше младият писател, тромпетистът Борис Виан, който, между другото, щеше да стане литературен идол на младостта през май 1968 г. Виан ще напише книга за Сен Жермен де Пре през 50-те години, или по-скоро мануел(„ръководство“ или „ръководство“), което ще бъде публикувано посмъртно едва през 70-те години. Междувременно той е известен като автор на веселата и същевременно тъжна „Пяна на дните“, както и на скандалната пародия на американския черен роман, озаглавена „Ще дойда да плюя на гробовете ви“ и накрая - и най-важното - като джазист, чието болно сърце е готово да спре всеки момент.

И така, още в края на 40-те години френският джаз се чува в Сен Жермен де Пре, представен по-специално от ансамблите на Клод Лутер, Клод Абади и братята Виан. По покана на Борис Виан в Париж идват звезди на американския джаз като Дюк Елингтън, Майлс Дейвис, Рекс Стюарт, Чарли Паркър и др. Джаз концертите, дори и с обемисто оборудване, се записват на дискове и се излъчват в цяла Франция. Джазът става толкова популярен, че през 1948 г. в Париж се организира Седмица на джаза, а в Ница се провежда първият джаз фестивал. През 50-те и 60-те години джаз ритъмът е подхванат от френската сцена и стават известни имена като Ив Монтан, братята Жак, Жилбер Беко, Шарл Азнавур и много други.

През тези години французите не се уморяват да се наслаждават на живота, техният прословут хедонизъм се възражда: например през 1945 г., за първи път след дългите военни години, те си спомнят радостите на двуседмичната ваканция на море (разрешено на работниците през 1936 г.), а през 1956 г. те получават и трета седмица в допълнение към първите две. Състезанията по бански костюми се провеждат в импровизирани курорти и скоро бикините от две части стават модерни. Железопътната мрежа не може да побере всички, така че французите пътуват с велосипеди, докато Renault с четири конски сили, което до 60-те години ще стане народен автомобил, все още е лукс, достъпен за малцина.

Чарлз Трене, популярен автор и изпълнител на песни (много „comme il faut“, както беше обичайно през онези години, т.е. опакован в официално сако и вратовръзка, с цвете в бутониерата си), кара французите да се радват с неговата песен" Море" Но почивката и като цяло повишеното благосъстояние са по един или друг начин свързани с модата и през 1947 г. 42-годишният дизайнер Кристиан Диор, който току-що е отворил собствена модна къща, прави революция в тази област - той предлага нов женски силует: тънка талия, наклонени рамене, буйни гърди и пола. Французойките, а с тях и целият свят, са напълно възхитени.

Междувременно интелектуалният живот на френската столица е в разгара си - все в същия, най-популярен и много посещаван от американците квартал Сен Жермен де Пре. Това място е удобно, защото там, в центъра на града, до Латинския квартал, са концентрирани много издателства (Gallimard, Grasset, Flammarion и други), както и книжарници и книговезки работилници. Освен това в квартала живеят много писатели и поети. Например Жак Превер, Жан-Пол Сартр, Робер Деснос, Реймон Кено и др.; Между другото, някои, без собствен кът, живееха в хотели години наред. Един такъв бездомник е Жулиет Греко, обсъдена по-долу. За да разберете защо именно там, в барове, кафенета и мазета, животът пулсира, трябва да знаете каква роля са играли те през годините на окупация. Заведенията на Saint-Germain са уникално явление. През суровите военни години те спасяват от глад и студ парижки писатели, актьори, художници и журналисти. В окупирания град, до празни или напълно затворени магазини, сърдечно се отваряха вратите на заведенията, където, случва се, гори печката и собствениците срещу минимално заплащане, а дори и за нищо, хранеха и напояваха своите подопечни с какво ли не. те биха могли. Плащането на сметките беше отложено за по-добри времена. Между другото, собствениците на заведения доброволно позволиха на клиентите да оставят своите автографи и рисунки върху хартиени покривки, твърдо вярвайки, че ще станат известни с времето.

Кафене "Флора" е запомнящо се с това, че през зимата на 1942 г. тук се появява Жан-Пол Сартр, а с него и младата учителка Симон дьо Бовоар. Те седнаха на различни маси в дъното на стаята, подредиха документите си и се почувстваха като у дома си. След известно време студентите започнаха да идват в кафенето на Сартр, много дори се обадиха там по телефона. По време на бомбардировката собственикът на кафенето, който стана истински приятел на писателите, не принуди учените двойки да слязат в бомбоубежището, а ги скри в задните стаи, за да не могат да бъдат прекъснати от обучението си . И когато през 1945 г. Сартр изнася знаковата си лекция „Екзистенциализмът е хуманизъм“, комично описана от Борис Виан в „Пяната на дните“, кафене „Флора“ започва да се възприема като център на новата философия на екзистенциализма и с лека ръка на журналистите, цялата младеж, която прекарва нощите си в заведенията на Сен Жермен, започва да се нарича „екзистенциалист“. Новоизпечените „екзистенциалисти“ дори изглеждаха различно от останалите парижани: не почистваха обувките си, не сресваха косите си; жените не се подстригваха и не се гримираха, ходеха с тъмни кръгове под очите и носеха панталони и пуловери (обикновено от слабините и раменете на някой друг).

Една от тези фигури, задаващи тона, беше Жулиет Греко, студентка в театралното студио, чийто външен вид (стилът на „удавената жена“) беше напълно в съответствие с екзистенциалисткия мироглед. Тя стана „мълчаливата муза“ на Сен Жермен де Пре. Безмълвна – защото в онези години нямаше нито слух, нито глас, което обаче не попречи на Сартр, Борис Виан и, между другото, на още непревърналия се в култ провокатор Серж Генсбур да пишат текстове за нея, а композитор Йосиф Козма - музика към тези текстове. Тези, които искаха да я направят звезда (а те бяха много), успяха: Греко започна да рецитира, стана домакин на известното кабаре „Бик на покрива“, а след това световноизвестна певица и актриса.

Междувременно не всичко е толкова щастливо в следвоенна Франция: генерал дьо Гол урежда сметки с бивши сътрудници, следват чистки и екзекуции (повече от 30 хиляди души бяха екзекутирани). Това важи и за писатели, сътрудничили на нацистките вестници и издателства през годините на окупацията. Как може да не си сътрудничат? В крайна сметка това беше официалната политика на френското правителство. В окупиран Париж се създават нови издателства, отварят се стари, германците се подиграват с френските интелектуалци, канейки ги за сътрудничество - по-специално за превод на немска литература на френски. Много автори не смятат за срамно да си сътрудничат с властите: това са по-специално Марсел Жуандо, Пиер Дрийо ла Рошел, Пол Моран, Алфонс дьо Шатобриан, Луи-Фердинанд Селин, Робърт Бразиляк и други. Процесът срещу последния беше най-шумният, той беше широко отразен в пресата: Бразиляк беше обявен за престъпник и осъден на смърт; Присъдата е изпълнена през февруари 1945 г. Така във Франция дълго време царува атмосфера на недоверие и подозрение. Нищо чудно: един анонимен донос беше достатъчен, за да бъде арестуван човек. Звучи познато, нали?

За щастие не всички бяха застреляни: някои просто бяха хвърлени в затвора и след това или делото беше затворено поради липса на достатъчно доказателства, или им беше дадена амнистия. Така през 1947 г. случаят на Саша Гитри, известен театрален деец - актьор, драматург, театрален и филмов режисьор, е затворен. Те не докоснаха Жан Кокто, този многолик легендарен сфинкс, който не спираше да шокира всички с разнообразните си роли - от поет, драматург, режисьор до художник. Но писателят Луи-Фердинанд Селин, който подкрепяше нацистите отчасти поради своя антисемитизъм, беше принуден да се крие дълги години в Германия, след това в Дания и се върна във Франция едва през 1951 г., когато страстите утихнаха. Много писатели в крайна сметка бяха помилвани и сега са публикувани в Le Pléiade, най-престижната френска колекция от световна литература.

Какво се случи в областта на театъра, това изключително масово изкуство? През годините на окупация той някак оцелява, строго контролиран от двойна цензура: Виши и германските власти в Париж. В същото време парижките театри не изпитват отлив на зрители. Междувременно, в стремежа си да привлече младите хора в театралните зали, започна да се развива регионален театър, по-малко подложен на контрол. Какво сложиха? Предимно исторически драми в костюми от епохата, които ни позволиха да се замислим отново за липсата на свобода на човека, за конфликта на дълг и чувства. Любими автори бяха трима Джин: Жан Кокто, Жан Жиро и Жан Ануи. Друг Жан - Жан-Луи Баро, ярък и оригинален актьор, режисьор и театрален режисьор, работил от 1940 г. в Comedy Française, както и в театъра Marigny - постави драмата на Пол Клодел "Сатлен чехъл" и "Федра" Расин. И след освобождаването му, през 1946 г., заедно със съпругата си Мадлен Рено, той създава театралната компания Renault-Barrault, която става популярна във Франция и в чужбина.

В първите следвоенни години парижките театри с нетърпение поставят пиесите на Сартр: „Мухите“, „С мръсни ръце“, „Дяволът и Господ“. Те поставят Албер Камю: „Калигула”, „Недоразумение”, „Праведникът”, „Обсадно положение”, написани специално за Жан-Луи Баро. Те също режисират Арман Салакра. Режисьорите преосмислят проблемите на доброто и злото, отчаянието, бунта, свободата, смъртта, самотата. Самият Камю поставя пиеси: „Реквием за един монах” от Фокнър, „Демоните” от Достоевски. Театралният език на френския театър остава същият: класически трагедии, исторически и романтични драми със сюжет, кулминация и развръзка, оратории. Това, което е задължително в тези години, е ангажираността на автора. Що се отнася до кастинга, звездата на Жерар Филип вече изгрява на театралния хоризонт. А в пиесите на Камю блести ярката и темпераментна Мария Казарес, а с нея и актьорът, макар и още не бард, Серж Реджани; Той ще стане известен като автор и изпълнител на песни по-късно, през 60-те години.

В следвоенните години столицата престава да бъде център на театралния живот, диктатор на стила и формата. За голямо недоволство на Париж, театърът се децентрализира. С подкрепата на държавата национални драматични центрове се създават в регионите, например в Колмар, Страсбург, Сент Етиен, Тулуза, Прованс, Фландрия, Бургундия и др. Те често се ръководят от ученици на Жак Копо, един от основоположниците на съвременната френска драматургия, организатор и директор на театъра Vieux Colombier („Старият гълъбарник“).

Освен това феноменът на децентрализацията се свързва с името на Жан Вилар, който през 1951 г. застава начело на Le Théâtre national populaire – с други думи Националния народен театър, който не чака публиката в залата, а самият той се движеше към него, опитвайки се да привлече тези, които бяха най-малко подготвени да станат театрали. Театърът отиде в работническите предградия, във фабрики, клубове, кметства и по улиците, като намали цените на билетите възможно най-много. Жан Вилар е този, който през 1947 г. създава фестивала в Авиньон, който и до днес се радва на световна слава. Режисьорът предложи на зрителя Шекспир, Мариво, Мюсе - като цяло класиците, но също и Бертолт Брехт. В парижкия дворец Шайо, където изнасяше представления, Жан Вилар се опита да пресъздаде атмосферата на фестивала: без завеса, без рампа; широк просцениум, приближаващ действието до лицата на публиката.

Но още през 50-те години на миналия век имаше цялостен ремонт на театъра. Театралните експерименти се наричат ​​от критиците и самите театрални дейци „нов театър“, „театър на бунта“, „театър на абсурда“, „антитеатър“. Същността на тези експерименти е една и съща: самата концепция за театрално изкуство се е променила, героите вече са лишени от лични характеристики, сюжетът се разпада, няма смисъл, представлението понякога прилича на клоунада. Съзнателно се нарушават езиковите норми и моралните принципи, логиката е обърната наопаки. Режисьорите напускат голямата сцена за малки зали, които могат да поберат само около петдесет зрители. Някои от тях съществуват и днес: например очарователният малък театър La Huchette, който играе Йонеско със същия ентусиазъм. Освен Йонеско, в 50-те години на миналия век с готовност се поставят Бекет и Адамов.

Като цяло от 1946 до 1973 или 1975 г. Франция преживява т.нар. Les Trente glorieuses(Glorious Thirty Years), тоест тридесет години просперитет, завършили с глобалната петролна криза. Но дори и на тези години не всичко е толкова розово. Нещата вървят към кризата от 1958 г. Случващото се в сферата на външната политика оказва силно влияние върху манталитета на французите и ситуацията в страната. Идеологическото разделение се засилва преди всичко поради колониалните проблеми. От 16-ти век Франция притежава огромни отвъдморски територии; тя е втората по големина колониална сила. В следвоенните години глобалната тенденция на деколонизация най-накрая достигна Франция: войната в Индокитай бушува от 1946 г. и приключи през 1954 г. Няколко месеца по-късно тя е заменена от кървава война в Алжир, която продължава до 1962 г. На 9 май 1958 г. FLN, Фронтът за национално освобождение на Алжир, застреля осем френски затворници; На 13 май в столицата на Алжир по улиците се проведе демонстрация на бели, които поискаха защитата на френски Алжир от бунтовниците. Последваха драматични събития – с други думи опит за преврат. В отговор на това привържениците на колониалната политика на Франция в Алжир се обърнаха към де Гол с молба да се върне на власт и да спаси страната от окончателно разцепление и гражданска война. Те бяха подкрепени от френското правителство, което не успя да се справи със ситуацията. Де Гол се върна, но това е друга история.

Войната в Алжир обаче продължава. Дьо Гол обяви народен референдум - това беше любимият му метод за общуване с френския народ. 75% от французите са за предоставяне на свобода на Алжир и през март 1962 г. дългоочакваните споразумения най-накрая са подписани в Евиан. Франция обаче беше изправена пред друго изпитание: тълпи от репатрианти бяха принудени да напуснат бившата колония, където техните предци са родени, живели и погребани, и да се преместят във Франция, където нямаха нищо. Това не беше лесен период за Pieds-Noirs,тоест „Чернокраки“, както се наричаха французите, които живееха в Алжир, и за континенталните французи, които трябваше да направят място.

Декодиране

„Всичко, което виждаме сега... е безобразно различно от всичко, което е било преди“, каза Марсел Пруст през 1918 г., „нашето всичко“ за французите.

50-60-те години на ХХ век са време на големи промени в световната история, икономически и политически кризи. Френската литература, вписвайки се в този всеобщ водовъртеж, също претърпява радикални промени. Те, разбира се, не се случват за една нощ, но въпреки това средата на 50-те години може да се счита за времето, когато тези промени се материализират и стават очевидни за всички. Те се превърнаха в литературна мода, която, след като надживя себе си, както всички останали, остави не само много интересна литература, но и дълбока следа върху последващото литературно творчество.

За да разберем тези промени, нека първо да разгледаме литературата, която по това време се смяташе за традиционна. Нарича се моделът на Толстой-Балзак. Авторът в тези произведения е демиург, той създава свой собствен свят, в който всичко е под негов контрол: както действията на героите, така и техните мисли. Той обяснява всичко на читателя, защото никой друг не може да направи това освен него. Авторът познава всички тънкости на своя герой, неговите роднини до седмо коляно, прониква в тайните кътчета на душата му и поднася всичко на читателя на тепсия. И околният свят също е възпроизведен до най-малкия детайл, за да съответства на социалния статус и психическото състояние на героя. За тези писатели читателят е послушен ученик, възприемчив консуматор на плодовете на своя труд, последовател на неговите идеи.

Класиците, които в началото на Втората световна война вече са световно известни, продължават литературната си дейност. Те продължават да критикуват буржоазното общество от гледна точка на критичния или социалистическия реализъм. Сред тях трябва да посочим Арагон, който по това време завършва сагата си „Комунистите“, написва „Недовършен роман“ и известната стихосбирка „Луд по Елза“, която все още се цитира; и Ерве Базен, който продължава острата си критика на буржоазното семейство и среда в романите „Кого се осмелявам да обичам“ и „В името на сина“; и Мориак, който написа един от най-забележителните си романи, „Тийнейджърът от отминали времена“. В известен смисъл към вече познатата литература трябва да се причислят и последователите на философията на екзистенциализма, която процъфтява именно по време на войната. По това време Жан-Пол Сартр пише драми, които продължават да развиват неговите философски възгледи: „Дяволът и Господ Бог“, „Отшелниците от Алтона“. Той пише отлична автобиографична книга „Думи“. Камю публикува последната философска творба „Човек-бунтовник“, романът „Падението“, където призовава човек да се противопостави на абсурдността на света в името на Другия. В същото време двама драматурзи достигат висоти в творчеството си - Йонеско и Бекет, които продължават традициите на екзистенциалистите и създават театъра на абсурда. Те се отклоняват от идеологическата основа, открито изразена от Сартр и Камю. Светът в техните творби е истински и умишлено абсурден. Техните пиеси, първоначално приети с весело недоумение, завладяват световната сцена завинаги. Техните пиеси често нямат герои, а ситуациите стават все по-безсмислени. Те използват думи като никой друг, връщайки им първоначалния им смисъл, който всички вече са забравили, или създават невероятни абсурди и глупости поради пълно несъответствие на реплики. „В очакване на Годо“ на Бекет и „Носорозите“ на Йонеско все още постоянно се цитират от постмодерните писатели, защото, за съжаление, абсурдът на театралните ситуации твърде често се припомня в съвременния живот.

Общата картина, както се вижда, не беше никак еднообразна. Тъй като в литературата, както и навсякъде другаде, нищо не възниква отникъде и не изчезва в нищото, най-интересно е да видим в уж традиционните автори от онова време нещо, което по-късно ще придобие име и ще се превърне в новост. Както каза Марсел Пруст, „всяко произведение трябва да създаде свои собствени потомци“.

Така през 1942 г. Франсис Пондж написа книгата „От страната на нещата“, където, искайки да опоетизира нещата, ги приканва да отстояват себе си, да защитават своята независимост от осъждането и отношението на хората. И това беше много години преди появата на понятието „вещинизъм“ и романа на Жорж Перек „Нещата“. И много преди да се появи прочутото описание на сочен доматен резен от Ален Роб-Грие „Това е наистина безупречен резен домат, фрагмент от идеално симетричен плод, нарязан от машина.
Ослепително алена, сочна и еластична каша с равномерна плътност е разпределена между ивица лъскава кожа и гнездо с еднакви, сякаш подбрани, жълти семена, които се задържат от тънък слой зеленикаво желе, граничещо със сърцевината. А самата сърцевина, нежно розова, леко зърнеста, е просмукана в основата с разминаващи се бели вени: една от тях се простира до семената, но може би някак колебливо” (Ален Роб-Грие, „Гумички”, превод на Нина Кулиш)..

Още по-интересна е появата през 1939 г. на книгата на Nathalie Sarraute Tropisms. Заглавието е неразбираемо, а самите кратки есета не са ясно за какво. Самата Sarraute обяснява: текстовете, които съставляват първото й литературно произведение, са пряк израз на много ярки впечатления и тяхната форма е толкова непосредствена и естествена, колкото и впечатленията, които предизвиква. И едва през 50-60-те години тя ще бъде призната за основател на движението, което ще бъде наречено „нов роман“ или „антироман“.

Тези примери показват, че по това време вече не е имало писатели, които да се смятат за чисти продължители на традициите на Балзак и Толстой. Повечето от тях бяха по-скоро некласируеми, тоест да не принадлежат към определено училище. В кое училище може да се запише брилянтната Маргьорит Юрсенар? Тя успява да проникне в дълбините на историята толкова задълбочено, че нейните герои, които в един от романите дори принадлежат към II в. пр. н. е., говорят естествено и убедително на език, който съвсем не е „наш“, те ни въвличат в своя време. Тя присвои езика на всяка описана епоха. Романите й „Мемоарите на Адриан“, „Философският камък“ и нейните ориенталски разкази са четени както през 50-те, така и през 2010-те години.

В кое училище може да бъде записан Борис Виан? Бунтар, музикант, поет, автор на научно-фантастичния роман „Пяна от дни“ и няколко други романа и пиеси? Почитатели на книгите му идват да му се поклонят от цял ​​свят - и съвсем не за да "плюят на гроба му", както гласи заглавието на един от романите му Говорим за романа „Ще дойда да плюя на гробовете ви“ (на френски: „J’irai cracher sur vos tombes“).. На него са посветени литературните седмици, когато неговият джаз звучи из целия град. Борис Виан - майстор на играта на думи, гений на словотворчеството - написа един от най-трагичните романи за любовта.

Към коя школа може да се припише Алберт Коен, който с трогателен хумор, близък до , описва живописно еврейско семейство - чичовци, лели, племенници, които се местят от Гърция във Франция? И тогава той написа романа „Красива дама“ („Любовта на един суверен“), който разказва различна любовна история. Той изобщо не беше ограничен от рамките на формалните традиции.

Можете да дадете пример за фантастичен монолог на млада жена, която се мие във ваната и си говори за всичко на света: за прекрасно гадже, за сапун, който се изплъзва от ръцете й, за това какво да прави. износване след баня и за течението, което духаше от отворената врата. Осем страници плътен текст без нито един препинателен знак!

Къде можете да поставите Ромен Гари? Или може би Емил Азхар? Този измамник успя да получи наградата Гонкур два пъти под различни имена: и двата пъти наградата беше заслужена и сякаш бяха двама различни писатели. Трудно е да се каже кой е истинският Гари - толкова много легенди се носят за него! Но „Обещание за зазоряване“ на Гари и „Целият живот пред нас“ на Азхар са два прекрасни романа, които не можете да не прочетете.

Тези примери са важни и за да стане ясно, че промените в литературата в средата на ХХ век назряваха постепенно, постепенно и засега никой не им обръщаше особено внимание. Но дойде момент, чийто формален, външен признак беше войната, превръщането на човек в нещо, което може да бъде унищожено от милиони, а след това - привиден просперитет на фона на пълно обезличаване. И всички предишни произведения изведнъж оживяха, въплътени в реална, нова, първоначално неразбираема форма. Както каза Марсел Пруст, „произведенията, написани за потомството, трябва да се четат от потомците“.

Статията на Ролан Барт „Смъртта на автора“, публикувана едва през 1967 г., не нарушава традицията, а само обобщава работата, която вече е извършена от новаторски писатели, и формулира основната промяна, настъпила в творбите на писателите. Ситуацията постепенно започва да се променя през 30-те години на миналия век. Сега авторът е просто сценарист, който записва това, което вижда или чувства, самият той не разбира много добре смисъла на случващото се. И той не трябва да разбира. Според Барт един текст изобщо не съществува, докато никой не го прочете. Тя наистина възниква едва когато читателят вземе книгата. И всеки път с всеки нов прочит възниква нова творба. Читателят има същите права като автора: той може да избере една от предложените опции, той може да измисли края, той може да изгради всякакви предположения в съответствие с неговото образование, житейски опит и просто моментното си настроение. Четенето се превръща в игра, която авторът играе с читателя.

През тези 20 години традицията все още има много последователи, но новото уверено си проправя път. Те съжителстват перфектно, тихо си влияят. До края на ХХ век рязката граница се изтрива: новаторите започват да пишат автобиографични романи, въпреки че формата им не е традиционна, а онези, които отричат ​​самата възможност да пишат по нов начин, започват да нарушават хронологичния ред на събитията в романа и цитират други автори за тяхно удоволствие. Естествено се променя и читателят. Отначало - трудно разбиращ изобщо за какво говори авторът, напълно объркан в различни истории, пресичащи се на една страница без никакви обяснения - читателят се възмути и възмути. Сега дори и най-натрапчивата история без начало и край може да се превърне в бестселър, както се случи в Русия с книгите на Пелевин.

В средата на века възникват две литературни явления, които трябва да бъдат споменати. Първата беше асоциация на съмишленици и се наричаше ULIPO, което е съкращение от дългото име Workshop of Potential Literature (фр. Ouvroir de littérature potentielle). Той включваше не само писатели и поети, но и математици и художници. Основната идея на тази група беше, че литературата винаги е била изградена върху определени задължителни правила (например в поезията трябва да се спазва броят на строфите, сричките, римата и т.н., а в класическата драма - единството на времето, място и действие) и тези правила не само не пречат на истинското творчество, а напротив, стимулират го. И започват да измислят различни правила. Тяхната ключова дума ще бъде думата „игра“. Ето някои примери за тяхната работа: Куно написа романа „Зази в метрото“, където малко момиче, избягало от чичо си, среща различни хора. Авторът използва арготична лексика, използва фонетично писане и измисля нови детски думи. Всичко това създава прекрасно настроение у зрителя и доставя на ума много удоволствие. Втората известна книга на Queneau се нарича Exercises in Style. Той композира банална сцена от ежедневието в десет реда и след това я пренаписва 99 пъти в различни стилове, сменяйки разказвача, речника и стила на писане.

Най-известният представител на Oulipo е Жорж Перек. Той също така невероятно обичаше играта. Така той успява да напише роман, без изобщо да използва буквата „е“ – най-разпространената във френския език. И читателят не забелязва това отсъствие, а след това се възхищава, търсейки интересни ходове на играта в текста. (Руският превод на тази книга, „Изчезване“, е направен от Валери Кислов; той изключва буквата „о“, най-често срещаната в руския език, и това е преводачески подвиг.) Основната книга на Перек е романът „Животът“. е метод на използване." Романът е структуриран като напречно сечение на къща: всяка от 99-те глави описва един от апартаментите, те са като парчета от пъзел, който читателят трябва да пресъздаде. Има много герои, много вмъкнати истории и просто анекдоти от живота. Всички заедно - огромна структура, подчинена на правила, които не са известни на читателя, но може би ще му бъдат разкрити накрая. Авторът предлага да прочетете тази дебела книга няколко пъти: от началото до края; след това - избор на глави за същия герой; след това - избиране само на вмъкване на истории. И има читатели, които завършиха тази игра до края.

Интересно е, че в разговор със съвременни писатели на въпроса кой е повлиял най-много на творчеството им, отговорите са най-различни: от Флобер и Пруст до Юго и Сартр. Едно име остана постоянно: Жорж Перек. Според тях жаждата на Перек да направи невъзможното в литературата, неговата словесна акробатика, способността му да използва най-разнообразните резерви на език, стил, жанр (включително кръстословици) - всичко това някога ги е вдъхновило да се заемат с литературна работа.

Второто литературно явление не беше обединение (има само една снимка, в която можете да ги видите заедно), не беше движение (нямаше манифест, който да провъзгласява нови принципи на творчество), дори не може да се нарече посока, защото всеки - изразител на този жанр, пишеше по свой собствен начин и търсеше възможности да се отличава от колегите си писатели. Те бяха физически обединени от издателство Minuit под ръководството на Линдон, в което по това време редактор на четене беше Ален Роб-Грие. Известната снимка е направена на вратите на това издателство.

Отправната точка, която създаде нова форма на писане, беше книгата на Натали Сарот „Тропизми“. Но едва почти 20 години по-късно тази форма е необходима, за да изрази едно ново отношение към човека и света. През 50-те години на миналия век, следвоенните години, след травмата, нанесена на човечеството от масовите убийства на хора в битки и в лагерите на смъртта, след атомната бомбардировка над Хирошима, в един нов свят, дехуманизиран от консуматорското общество, вече не беше възможно да пиши както преди. Човекът вече не се възприема като център на вселената, вниманието на писателите не се фокусира върху неговата история и психология, а по-скоро върху това как да се опише кана за кафе, стояща на масата; книга, все още отворена на същата страница, или снимка на непозната жена. Как да опишем времето, което всъщност не се възприема линейно от никого, защото реално е само сегашното време, а всичко останало е просто игра на въображението. Как да опишеш място, което в действителност никога не е същото дори два часа подред (това отлично са показали импресионистите в края на миналия век); време, което всеки вижда по различен начин, без да знае защо.

В средата на 50-те години издателство Minuit публикува почти едновременно основните книги на автори, които по-късно ще бъдат наречени автори на „новия роман“. Роб-Грие пише „Ревност” през 1957 г., Мишел Бютор – „Предателство” през 1957 г., Клод Симон – „Пътищата на Фландрия” през 1960 г., Сароте – „Епохата на подозрението” през 1956 г., Дюрас – „Moderato cantabile” през 1958 г.

Тези писатели са много различни, но има нещо, което ги обединява. На първо място, това е желанието и необходимостта да се пише по различен начин, а не по начина, по който са писали авторите на „традиционни” романи, които са изграждали творбите си на базата на хронологична последователност (всяко връщане към миналото е било мотивирано и обяснено най-прецизно начин); в който интригата беше внимателно развита и героите непременно пресичаха пътища няколко пъти в живота (това казват за неочаквана среща: „Е, точно като в роман!“).

Какво се случва в „новия роман“? Основателят или, както пише френската преса, „бащата“ на „новия роман“, Роб-Грие нарича себе си писател на „сегашно време“, защото спря да използва класическото минало време за всеки традиционен роман. Така хронологията, последователността на събитията беше напълно нарушена. Читателят не знае кога се развива действието: няма дати, които да свързват действието с някакво историческо събитие, няма данни, които да позволяват действието да бъде поставено в определено време. Същото се случва и с мястото, което писателите от миналото обичаха да описват подробно: няма имена; описано е определено абстрактно място, в което героите се движат сякаш в безвъздушно пространство. С една дума, характерът не е привързан към нищо, времевите и пространствените показатели са абсолютно относителни: „често“, „по-късно“, „скоро“.

Втората радикална иновация е отношението към героя. Той не само престана да бъде централната фигура на историята - той загуби всичко, като се започне от името му. Припомняйки концентрационните лагери от първата половина на века, Роб-Грие твърди, че човек вече може да бъде идентифициран само по номер, татуиран на китката му. Героите на „новия роман” често нямат имена или са обозначени с инициали. Те нямат история, нямат роднини и приятели – те са фантоми, анонимни. Освен това авторът не се интересува от психологията на техните действия. Фройд вече е обяснил, че в човека има толкова много скрито, непонятно за самия него, че няма смисъл да се изучава психологията на измислените герои.

Третото нововъведение е липсата на интрига в романа: действието не се движи от точка А до точка Б, то маркира времето, повтаря се с някои вариации, започва по неясен начин и не завършва по никакъв начин. И, разбира се, в „новия роман” няма идеология, той е противотежест на пристрастната литература на екзистенциалистите и марксистите.

Това са иновациите, които в по-голяма или по-малка степен са общи за представителите на „новия роман“. Какво може да очаква читателят от такава литература? Според Роб-Грие читателят е толкова уморен от уроците, които му е дала класическата литература, че трябва да се научи да получава естетическо удоволствие от неразбирането и объркването, които изпитва, когато чете книгите си. Той трябва да се научи да „работи“ по време на процеса на четене, да вземе активно участие в избора на една от предложените опции, да завърши портрета, да измисли история и да създаде своя собствена книга. Отношенията между автор и читател напълно се променят.

Например, помислете за романа „Ревност“ от Роб-Грие. Има разказвач, който разказва от първо лице за незначителни събития, които се случват с него, съпругата му А., неговия приятел и съпругата на неговия приятел. Класически декор за роман за прелюбодеяние. Но всъщност нищо не се случва там. Разказвачът остава толкова невидим до края, че в един момент читателят започва да гледа с ужас на кого А. предлага чашата. Читателят изобщо не е сигурен, че нещо се е случило между тези хора. По навик се стремим да дочетем романа, за да разберем какво се случва, но очакванията ни не се оправдават. Романът оставя увлекателно впечатление поради повторението на ситуации и мотиви, като в музикално произведение с различни вариации.

Бих искал да говоря и за един интересен експеримент на Robbe-Grillet. През 1961 г. филмът „Миналата година в Мариенбад” получава Златен лъв във Венеция. Режисьорът Ален Рене и писателят Роб-Грие работят заедно по този филм, който след това публикува литературния сценарий за филма. Това е класически „нов роман“: героите нямат имена. Действието (ако може да се нарече така) се развива в непозната страна по неизвестно време в някакъв абстрактен замък. Героите се движат като фигури в театър на сенките или замръзват до истински статуи или неподвижни подрязани храсти във френски парк. Този текст говори за любовта, свободата, поезията и красотата. Или може би само за красотата на смъртта? Нека обърнем внимание на връзката между „новия роман” и киното. Както Ален Рене, така и други режисьори направиха филми, базирани на произведения на нови писатели; те си помагаха взаимно да изразят неизразимото, неуловимото, замъгленото. Благодарение на киното е по-лесно да се разберат особеностите на писането на тези автори.

Да се ​​върнем към Nathalie Sarraute. Терминът „тропизъм“, който тя въвежда в литературата, идва от биологията, където се отнася до непозната и мистериозна сила, която кара главата на слънчогледа да се върти след слънцето. За Sarraute тази дума придобива различно значение: тя обозначава мистериозните неразличими движения, които стимулират нашите действия; думи, които допринасят за изблика на чувствата ни. „Дълбоко скрити микроскопични драми“, както ги нарече тя, не се осъзнават съзнателно от човека, но въпреки това са движещата сила зад нашите действия, нашето социално поведение.

Тя написа също толкова известната „Ера на подозрението“, където твърди, че „романът е постоянно променяща се форма“, тъй като нито човек, нито неговата психология могат да бъдат записани веднъж завинаги в писмен вид. Героят е нестабилна субстанция, която постоянно се променя, а не маска, която писателите от миналия век поставят на своите герои. Трябва да вдигнете маската и да погледнете вътре. Описвайки героинята на романа „Планетариум“ (1959), писателят предлага на читателя само многобройни скици на нейната реакция към случващото се около нея. А там тъкмо й ремонтират апартамента. И така нейното настроение и състояние се променят всяка минута в зависимост от цвета на дръжките на вратите, интонацията на работника, осветлението от прозореца и т.н.

За да постигне ефекта на постоянно непостоянство върху хартията, Натали Сароуте открива специфична форма на писане. Тя не определя нищо с една ясно подбрана дума, както веднъж съветваше Мопасан. Вместо това тя използва поредица от синоними в един ред, които предлагат нюанси на значението. Ето два примера: тя пише за спомените - "всичко там се люлее, трансформира, изплъзва се" или за детските картини - те "трептят, пулсират, люлеят се". Тя безкрайно прекъсва текста с елипси, опитвайки се да изрази несигурността и непълнотата на речта на разказвача. В по-късен роман „Детство“ това писмо придобива перфектна форма.

Друг начин за изразяване на идеите на „новия роман“ е намерен от Маргьорит Дюрас. Спецификата на нейното писане е използването на диалози. Пример е краткият роман „Moderato Cantabile“. Героинята се връща многократно в кафенето, където, както тя знае, се е случило убийство на фона на страст. Тя обсъжда възможните мотиви за това убийство и в същото време разпръснати подробности от живота си с работник, който, както й се струва, може да й обясни нещо. Техният диалог е пример за непоследователност, често срещана в реалния живот: изобщо не е необходимо да отговаряте на всички зададени въпроси; можете да отговорите с въпрос на съвсем различна тема. Диалогът върви в кръг, опипвайки пътя си към неизвестна цел. И тези разговори не свършват никъде. Но след като прочетете, след обичайното недоумение и разочарование в такива случаи, ако се вслушате в себе си, можете да разберете много за себе си и за другите. Усещането за объркване, самота, изолация в мухлясалия външен свят е предадено майсторски от Маргьорит Дюрас.

След този роман излиза нейният сценарий за филма „Хирошима, любов моя“. Филмът също е режисиран от Ален Рене и се превръща в класика на жанра. Героите в сценария нямат имена - "той" и "тя". Целият филм е просто разговор между двама герои, които говорят едновременно за две истории за любов, смърт, памет и забрава.

Говорейки за „новия роман“, не може да не споменем Мишел Бютор. Този писател е живял почти 90 години и от неговия пример може да се види, че за мнозина „новият роман“ е само стартова площадка, която разширява възможностите на литературата и вдъхновява различни литературни подвизи. Ако Robbe-Grillet остана верен на избраната от него посока, Butor постоянно променяше предпочитанията си. Той пише много, но не романи, а есета за художници, писатели и музиканти, пътува много и обича фотографията. И все пак добре познатата му „Промяна“ е важна страница в историята на „новия роман“. Разказвачът на тази история, който се обръща към себе си на „ти“ (на „вие“ в превод на руски), пътува с влак от Париж за Рим със силното желание най-накрая да скъса със семейството си и най-накрая да се обедини с младата любовница, с която той и тръгва. По време на пътуването и непрестанните спомени, свързани с различни периоди от живота му, героят променя решението си.

Но най-интересното в романа не е сюжетът, а играта с времето и пространството. Влакът се движи от Париж за Рим и от време на време читателят вижда през очите на героя пътниците, които се качват и слизат. Героят се забавлява, като им измисля имена и истории. Но в мислите си той непрекъснато се премества първо в Париж, после в Рим; ту с жена си, ту с любовницата си; след това в миналото (от медения му месец със съпругата му до последното му пътуване от Рим миналата седмица), след това в бъдещето, когато ще живее в Париж с любовницата си или когато се върне при жена си. Това постоянно движение във времето и пространството, без никакви обяснения или преходи, може да обърка начинаещия читател. Но ако се пуснете по течението, следвайки мислите на героя, тази игра започва да доставя истинско удоволствие.

И накрая, основният майстор, който получи Нобелова награда именно за „новия роман“, е Клод Симон. Писател, на когото е посветена специална книга „Как да четем Клод Симон“. Писател, чиито чернови са многоцветна лента, където всеки нюанс съответства на един от мотивите в неговия разказ.

През 1960 г. издателство Minuit, където Клод Симон се запознава с Мишел Бютор и Роб-Грие, публикува романа му „Пътищата на Фландрия“. Фонът на този роман, подобно на повечето други книги на Саймън, е войната, поражението на френските войски през 1940 г., безполезността на действията и безсмислието на смъртта на войниците. Той е участник във военни събития, избягал е от немски плен и е изпитал от първа ръка ужаса и абсурда на военното ежедневие, което се връща в спомените му до последните години от живота му. Но това е само фонът. Един писател може да разкаже всяка история – важното е как го прави.

Какво е толкова специално в това „как“, че е необходимо специално да се обясни как се чете Клод Симон? В края на краищата той почита своите предшественици и дори в нобеловата си реч припомня, че нов път в литературата е открит от Пруст и Джойс, които винаги са му пример. В крайна сметка и той, като тях и любимия му Фокнър, поставя на първо място езика, в който всяка дума поражда нови, непредвидени образи.

Разбира се, Клод Симон е въплъщение на естетиката на „новия роман“. Цветните панделки в неговите ръкописи му служат като индикатор за това как най-добре да смесва, кръстосва и размества многобройните теми на историята. Не напразно Саймън много ценеше Фокнър: неговата фраза, подобно на тази на американския писател, изглежда безкрайна, особено след като едно от средствата за изразителност понякога е липсата на препинателни знаци. На въпроса как да направите текста на Симон от текста на Зола, отговорът може да бъде прост: комбинирайте няколко фрази в една, премахнете всички индикатори за място и време, премахнете всички имена и заменете по-обикновените вербални форми с герундии, които означават само едновременността на действия, а не тяхната последователност. В действителност, разбира се, всичко не е толкова просто. Писателят се стреми да съчетае много образи и картини в един текст, да постави там всички асоциации, които възникват във въображението, да предаде онзи поток от последователни впечатления, който го пленява. За това е фразата на Клод Симон. Не е просто дълго: авторът го прекъсва с множество скоби, тирета, многоточия, а деятелното причастие е необходимо, за да спре, забави времето и внимателно да изпише всеки един момент.

Клод Симон наистина е труден за четене, ако не разбирате защо и защо той пише така, както пише. Трябва да сте готови да прочетете книгите му. Но, както всяко друго преодоляване (разбиране на занаят или спортно постижение), покоряването на този връх носи особено удовлетворение. Както каза Марсел Пруст, „тогава е време да оценим тази фраза, която преди това само объркваше умовете ни със своята новост“.

Официално изчистеният, чист „нов роман“ завършва със смъртта на последния от авторите Ален Роб-Грие. Но всъщност писателите, обединени под това име, коренно промениха отношението си към литературната работа. След тях никой друг не може да бъде класифициран като принадлежащ към което и да е направление. Писателите разбраха, че възможностите на литературата са неограничени, че могат да комбинират всякакви традиции в различни комбинации и да въведат всякакви иновации в своето писане. До края на своята работа новите писатели сами започват да предават принципите си по много начини. Те „забравиха“ за литературата на днешното време, използваха таланта си да пишат автобиографични книги под една или друга форма, тоест започнаха да се връщат към произхода, към детството и началото на творчеството. Много типичен пример е същият Роб-Грийе, който написа три тома мемоари, където непрекъснато ги вмъкваше с някаква измислена история с измислени герои и с всеки том тази измислена история нарастваше. А на въпроса „Как е така, казахте, че няма минало време?“, усмихвайки се очарователно, той отговори: „Е, защо да приемате всичко толкова на сериозно!“

А тези, които ги следват, продължават играта с читателя. Смениха и него, читателя. Читателят се е научил да оценява новостта не само на сюжета, но и на формата и езика на книгата, той вече не може лениво да прелиства страниците, чакайки всичко да му бъде представено в готов, замразен вид. Опитва се да улавя интересни литературни асоциации, принуден е да чете повече, за да бъде на нивото на литературното движение напред. Можем само да благодарим на тези автори за нашата промяна.

Както каза Марсел Пруст, „такива хора ще бъдат отгледани и умножени от самото произведение, оплождайки онези редки умове, които са в състояние да го разберат“.

Декодиране

Трудно е, а може би и невъзможно, да се намери голям режисьор в световното кино през последния половин век, който, когато го попитат за решаващите влияния върху творчеството му, да не спомене френската „нова вълна“. Всички режисьори, от всякаква естетическа посока, от най-разнообразни жанрови симпатии, неизменно говорят за това как са били повлияни от филмите на Годар, Трюфо, Шаброл, Ерик Ромер или Ален Рене.

Всъщност това е странно, защото „новата вълна“ е само едно от кинематографичните движения от началото на 50-те и 60-те години, които актуализират езика на киното, неговата структура и граматика. Още преди „новата вълна“ се появиха английското кино на „разгневените млади мъже“ и екзистенциалната полска школа, концентрирана главно върху реалностите на войната и окупацията (това се случи в средата на 50-те години). Едновременно с „новата вълна“ дебютира най-мощното японско младо кино, начело с Нагиса Ошима, следвано от американското ъндърграунд кино, школата на Пражката пролет, шведската „нова вълна“, младото немско кино...

Но постоянен ориентир за всички, които работят в киното в епохата след „новата вълна“, си остава именно „новата вълна“. Това се обяснява просто и парадоксално: „новата вълна“ не съществува като едно движение. Има френски израз l'auberge espagnole- “Испанска таверна.” В испанската таверна можете да намерите ястие за всеки вкус - просто защото посетителите на тази таверна носят храна със себе си. Така че „новата вълна“ обединява толкова много различни режисьори, че наистина можете да намерите всичко в нея. От напълно класическата сантиментална кинематография на Франсоа Трюфо до парадоксалния сюрреализъм на Жак Ривет; от изтънченото писане на Ален Рене, което най-много прилича на съвременната литературна техника на „новия роман“, до голите експерименти на Годар с граматиката на киното.

Годината на раждане на "новата вълна" условно се счита за 1959 г., когато филмите на Ален Рене "Хирошима, любов моя" и "400 удара" на Франсоа Трюфо гръмнаха на фестивала в Кан. Следва „Без дъх“ на Годар през 1960 г., считан за един от петте най-революционни филма в историята на киното, един от филмите, които заедно с „Броненосец По-Темкин“ или „Гражданинът Кейн“ промениха самия език на киното. Но в този момент изразът „нова вълна“ все още не се използва по отношение на киното, въпреки че тази фраза съществува в лексикона на френските медии и френската култура.

Всъщност за „новата вълна” за първи път се говори през 1958 г. от журналистката и писателка, бъдещ министър на културата на Франция, една гениална жена Франсоаз Жиру. Тя нямаше предвид киното, а общото подмладяване, подобряването на самата социална атмосфера във Франция във връзка с падането на Четвъртата република и настъпването на Петата. Жиру пише, че всичко във Франция се обновява, сякаш се чува гласът на младостта, появяват се нови тенденции в поведението, модата, музиката - и на сцената в широкия смисъл на думата.

И едва в края на 1962 г. списанието Cahiers du cinéma („Cahiers du Cinema“), което се смяташе, или по-скоро сега се смята, за централата и цитаделата на киното „нова вълна“, използва този израз - „ново вълна” - към кино.

Сега за нас „новата вълна“ се свързва с не повече от дузина големи имена - от Годар до Жак Деми и Агнес Варда. И тогава Cahiers du cinéma донесе колосален списък от режисьори на „новата вълна“: имаше около 160 имена, а „новата вълна“ се разбираше изключително широко. Всички режисьори, които са дебютирали от 1958-1959 до 1962 г., са включени в участниците в "новата вълна". Никога досега толкова много млади режисьори не са дебютирали във френското кино. Появи се мода за млади хора. И казаха, че продуцентите се питали един друг: „Нямате ли млад човек, който иска да направи филм?“ Като например: „Можете ли да заемете телефона си?“ Бихте ли ми го заели?“

Младостта и неопитността вече са се превърнали в аргумент в полза на това човек да получи шанс да дебютира в режисурата. В този момент творческите асансьори просто се промениха, така да се каже, по аналогия със социалните асансьори, които издигнаха хората до ранг на режисьори. Ако до средата, до края на 50-те години във Франция, човек, за да получи правото на първа продукция, трябваше да изкачи всички стъпала на йерархичната стълбица на филмовите студия, тоест да започне, грубо казано, като пети асистент на асистента на третия оператор и след няколко години, след като натрупах опит в практиката, след като опитах всички кинематографични занаяти върху собствената си кожа, станах режисьор, тогава в ерата на „новата вълна“ оказа се, че можеш да станеш режисьор на книги.внезапно идващ от улицата.

Е, разбира се, не съвсем от улицата, защото онези, които бяха част от най-мощната група режисьори на „новата вълна“ - Жан-Люк Годар, Франсоа Трюфо, Клод Шаброл, Ерик Ромер и Жак Ривет - въпреки че го направиха да не учат кино никъде Те никога не са работили в студия, те са били професионални киномани, тоест те са били филмови критици. И за шест-седем години, докато говореха за кино на страниците на списание Cahiers du cinéma, преди да преминат към режисурата, те придобиха не работния, не пролетарския опит на филмовите студия, а опита на зрителите. И се оказа, че можете да го направите така: гледайте филм, пишете за филма и след това го вземете и пуснете филма. Това, разбира се, беше своеобразна революция в областта на киното - но все още не и в областта на филмовия език.

Режисьорите от новата вълна обикновено се разделят на две групи. Ще говорим за „новата вълна“ в тесния смисъл на думата, ще забравим, че Cahiers du cinéma класифицира над 160 души сред режисьорите на „новата вълна“, включително откровени майстори, дебютирали тогава като някакви гангстери филм и след това в продължение на 30-40 години щастливо се правеха гангстерски филми. Ще говорим за около двадесет режисьори, останали в историята на киното под общия псевдоним „нова вълна“. Филмовите историци разграничават две големи групи режисьори. Една от тях са режисьори, дебютирали като филмови критици на страниците на списанието Cahiers du cinéma, а втората група е така наречената „Група на левия бряг”: това са Ален Рене, Агнес Варда, Жак Деми – режисьори, които вече имаха опит в късометражни и/или документални филми и в началото на 50-те и 60-те години те просто направиха първите си пълнометражни игрални филми.

„Новата вълна“ имаше ли някакъв манифест, някаква теоретична основа? Строго погледнато, не. Първата група режисьори на „новата вълна“ са авторите на списанието Cahiers du cinéma, това са Годар, Трюфо, Шаброл. Наричаха ги още младите Ян-чари - заради яростта, с която атакуваха предишното френско кино, а също и - "бандата на Шерер". Морис Шерер е истинското име на великия режисьор, известен под псевдонима Ерик Ромер; той беше най-възрастният сред авторите на Cahiers du cinéma, охотно заемаше пари на младите си колеги и затова беше много почитан от тях и смятан за техен „вожд“.

Наричаха ги още „бандата на Хичкок-Хоуксите“, защото страстно популяризираха на страниците на списанието работата на Алфред Хичкок и Хауърд Хоукс - режисьори, които за тогавашната високопарна френска публика се свързваха изключително с нискокомерсиалното кино , със забавление. Но авторите на Cahiers du cinéma просто доказаха, че Хичкок и Хоукс са истински артисти, те са автори. Терминът „автор“, „режисьор-автор“ беше много важен за поколението на „новата вълна“, въпреки че всъщност първоначално в този термин нямаше нищо мистично и поетично. Под режисьор-автор разбирахме просто режисьор, който прави филми по собствени сценарии, което не беше прието във френското кино по онова време. В днешно време това е общо взето рутина, но тогава режисьорът-автор е човек, който е изцяло отговорен за своя филм, той пише сценария, той го и адаптира. И едва тогава понятието „режисьор-автор“ беше изпълнено с определено възвишено, поетично значение: авторът е почти поет, авторът е режисьор, който пренебрегва жанровете, който работи извън жанровете или на кръстовището на жанровете.

Така че бандата на Шерер, младите еничари, Хичкок-Хоксианците също могат да бъдат наречени „пиленца от гнездото на Андре Базен“, тъй като Cahiers du ciné-ma беше плод на въображението на велик – дори не филмов учен, не филмов критик, не филмов историк — велик философ на киното и въображението, дори великият философ Андре Базен. Той почина рано, в края на 50-те години, много млад, на 40 години, но беше наистина почитан като кръстник и духовен баща от Годар, Шаброл и Трюфо. За Трюфо той също беше почти приемен баща. Когато младият хулиган Трюфо бил призован в армията, той не искал да отиде в колониалната война в Алжир. Той дезертира и се обръща за помощ към Андре Базен, когото чете и почита, без дори да го познава - и Базен, общо взето, го спасява от военен затвор и го приема в екипа на Cahiers du cinéma.

Андре Базен е преди всичко католически философ. И когато пишеше за кино – въпреки че пишеше брилянтно за киното и книгата си „Що е кино?“ остава, вероятно, Библията на филмовата критика на ХХ век - той говори предимно за метафизика. Киното за него беше мистичен инструмент, средство за познаване на най-висшата истина. Ето защо, по-специално, той идолизира Роберто Роселини, не само бащата на италианския неореализъм, но и католически мистик, поради което толкова насърчи интереса на своите „мацки“ към Алфред Хичкок - тъй като в трилърите на Хичкок всички видяха мистични притчи за виното и Изкуплението, за зъл двойник, който преследва главния герой.

Но в същото време Андре Базен, вярвайки в метафизичната функция на киното, формулира изключително важни неща – тезата за онтологичния реализъм на киното, наричана още „теорията на мумията“ или „комплекса на мумията“. „Комплексът на мумията“ - защото според Базен киното сякаш мумифицира реалността. И според Базен онтологичният реализъм на синемаграфа означава, че екранното изображение, движещата се картина, е реалност. Това е същата реалност като физическата реалност, която ни заобикаля. Но тази реалност е и физическа, и метафизична, и тази реалност е много опасна, тъй като дава най-големи възможности за манипулиране на съзнанието на публиката, за вредно въздействие върху публиката. Затова режисьорът трябва да бъде изключително честен, трябва да бъде дори двойно честен, отколкото просто честен човек, когато прави филм, защото кинематографичната реалност трябва да се третира със същото внимание, както и истинската реалност.

Това е идеята за киното като втора реалност и идеята, че киното не е разделено на игрално и документално, че киното е един вид единно тяло и идеята, че, както по-късно ще каже Годар, че „киното филмира смъртта на работа.“ „(като се има предвид, че киното улавя неизбежния ход на времето) – всички тези идеи, формулирани за първи път от Андре Базен, могат да се считат за един вид обща теоретична платформа на „новата вълна“. Тогава, няколко години по-късно, във филма „Малкият войник” ще прозвучи известната фраза на Жан-Люк Годар, че „киното е истината 24 пъти в секунда”. Това означава, че всеки филмов кадър е 1/24 от секундата във времето. Тоест това е идеята за киното като втора реалност и повишената отговорност на режисьора в отношението му към реалността. По-специално, Трюфо каза: „Като човек имам право да съдя, като художник нямам“. Това може да се счита за един вид обща основа за киното на „новата вълна“.

Но би било грешка да се предположи, че именно тази увереност в онтологичния реализъм на киното е позволила на „новата вълна“ всъщност по някакъв начин да отвори капаците, да отвори вратите в едно доста мухлясало пространство, каквото беше традиционното френско кино, или висококачествено френско кино, или, както се нарича, режисьорите презрително го нарекоха „нова вълна“, „кино на татко“ - и пусна въздуха на реалността.

Факт е, че киното, наред с архитектурата, е едно от двете „социални изкуства“. Това е толкова, ако не и повече, индустрия, производство, технология, отколкото изкуство. Може би киното е изкуство дори на последно място, а на първо място – производство, бизнес, политика, пропаганда и т.н. И колкото и прекрасни да бяха желанията на младите режисьори, които искаха най-накрая да пуснат свеж въздух на екрана, те не биха могли да направят това, ако технологичните условия не бяха узрели до края на 50-те години.

Факт е, че едва в края на 50-те години на миналия век се появяват и навлизат широко леки камери, които могат да се използват за снимане от рамо и на улицата. Преди това беше просто физически невъзможно да се снима по улиците. Едва в края на 50-те години стана възможно едновременното записване на звук, включително на улицата, в открито пространство. И без тези технологични иновации „новата вълна“, разбира се, би била невъзможна. Щеше да остане колекция от добри пожелания, които бъдещите режисьори изказваха на страниците на Cahiers du cinéma, и колекция от ругатни, които те отправяха към традиционното, старо, „татко” кино.

За манифест на „новата вълна“ може да се счита известната (или печално известна, ако предпочитате) статия на Франсоа Трюфо „За една тенденция във френското кино“, която, както гласи легендата, Андре Базен не посмя да публикува няколко пъти. години поради нейния радикализъм и Едва след като държах тази статия две-три години в чекмеджето на бюрото си, реших да я публикувам. Всъщност, ако прочетете отново тази статия, в нея няма нищо революционно, по-скоро е контрареволюционно, защото Трюфо ругае съвременното френско кино, това „кино с френско качество“ или „киното на татко“, защото е непочтително. към държавните институции, защото е неуважително към семейството, защото прави филми за прелюбодеяние, за прелюбодеяние, защото училището се осмива на екрана, църквата е осмивана.

Препрочитайки тази статия, човек може да изпита известен шок, защото за нас, погледнато назад, „новата вълна“ изглежда, казано политически, нещо радикално ляво. Ясно е, че това е повлияно от по-късния опит, защото през 1968 г. режисьорите на „новата вълна“ всъщност ще бъдат на парижките барикади по време на студентския бунт и Годар ще стане най-левият сред левите режисьори, ще си отиде да правите филми в палестински бежански лагери и така нататък и така нататък.

В допълнение към фракцията на Шерер или бандата на Шерер, която възхваляваше силата на Хичкок и Хоукс, в редакцията на Cahiers du cinéma имаше и имаше така наречената фракция на прогресивните денди, която включваше млади, също прекрасни, но по-малко известни режисьори " нова вълна ", като Doniol-Valcroze. Те принадлежаха към комунистическата партия и се бориха със зъби и нокти с колегите си в списанието, защото Годар, Трюфо и Шаб-роля за лявата култура на публиката бяха реакционери, десни анархисти, католици - като цяло, такива вбесени дребна буржоазия, ако използваме ленинската терминология. И наистина, ако режисьорите на „новата вълна“ бяха анархисти по своята етика, по отношение на социалната реалност, тогава това наистина беше един такъв десен, ако искате, дребнобуржоазен анархизъм.

В допълнение към желанието да пуснат свеж въздух на екрана и вярата в онтологичния реализъм на киното, режисьорите на „новата вълна“ бяха обединени от култа към асоциативното действие. Всички герои на първите, най-добрите, най-известните филми на „новата вълна“ са хора, които по един или друг начин, по собствена воля или по вина на обстоятелствата, по вина на съдбата, се оказват в конфронтация с обществото. Киното на „новата вълна“ възхвалява антисоциалното поведение в най-добрия смисъл на думата. Това може да е безсмислената кражба и произволно убийство, извършено от дребен мошеник Мишел Поакарт в дебюта на Годар, Без дъх; или може да е нежеланието на героя от друг филм на Годар, „Малкият войник“, да застане от едната или другата страна на барикадите в атмосферата на гражданската война, която всъщност протича във Франция в началото на 60-те години: той не искаше да бъде нито с привържениците на независимостта на Алжир, нито с фашистките бандити от организацията OAS OAS(Organisation armée secrète, буквално „Тайна въоръжена организация“) е подземна терористична организация, чиято цел беше да запази Алжир във Франция. Тайната армия се ръководеше от офицери и крайнодесни активисти. През 1961-1962 г. OAS организира редица големи терористични атаки и политически убийства, както и няколко опита за убийство на президента де Гол. До 1963 г. лидерите на OAS са арестувани и някои са екзекутирани.и в резултат на това почина.

Може да е спонтанен бунт на дете, което се чувства неудобно в семейството си и което бяга от семейството, както в първия, красив сантиментален шедьовър на Франсоа Трюфо „400-те удара“. Това може да е асоциалното, като цяло, поведение на златната младеж, която не уважава никого и нищо, както в един от първите филми на Клод Шаброл, „Братовчеди“. Или може да е участта на човек, който поради непреодолимо стечение на обстоятелствата внезапно се оказва в абсолютна самота, без покрив над главата си, без никакви средства за храна, както в дебютния филм на Ерик Ромер „Знакът“ на Лео." Тоест беше наистина революционно - от гледна точка на драматургията, от гледна точка на избора на главния герой.

За първи път в световното кино се появява движение, което не просто противопоставя героя на обществото, но не иска героят да се примири с обществото. Не исках щастлив край. Във филмите на „новата вълна“ нямаше щастлив край, поне в първите години от нейното съществуване. Това беше първата кинематографична тенденция, която премахна щастливия край. И вероятно това е основното нещо, което обединяваше режисьорите от „новата вълна“, тъй като, що се отнася до граматиката и синтаксиса на киното, те бяха много различни. Годар наистина разби всички представи за граматиката на киното, защото не знаеше много добре как да снима, но знаеше добре как да не снима и във филма си „Без дъх“ той наруши всички съществуващи писани и неписани закони на монтажа, съставяне на диалози, работа с актьори. Или, като ролята на Трюфо или Чаб, режисьорите могат да работят в рамките на напълно традиционна форма и дори традиционни жанрове, няма значение. Основното, което ги обединяваше, беше предизвикателството, отправено към обществото.

Що се отнася до втората група, която споменах, „Групата на левия бряг“, това са на първо място, разбира се, Ален Рене, Агнес Варда, съпругът на Агнес Варда Жак Деми, който през 1964 г. ще режисира известния мюзикъл „Шер-Бур“ - „небесни чадъри“, където за първи път в историята на световното кино на екрана ще пеят обикновени, обикновени хора от град Шербург, като цяло пролетариатът. Те ще пеят най-баналните фрази, но това ще добави малко поезия, малко красота в ежедневието. И чрез този антиреализъм „Групата на левия бряг“ пусна на екрана и свежия въздух на френската действителност, защото по принцип беше антиреалистична група.

Режисьорите на Left Bank Group направиха своя дебют в документалните филми, което означава, че трябваше да бъдат много по-чувствителни към реалността от Годар и компания. Но въпреки това, когато преминаха към игралното кино, към фантастиката, те се оказаха най-големите формалисти във френското кино. Да кажем, че първите филми на Ален Рене са „Хирошима, любов моя“, „Мюриел или време за завръщане“ и още повече „Миналата година в Мариенбад“, базиран на сценария на лидера на „новия роман“ Ален Робе -Grillet, - написа думите писателят модернист, пишейки текст на хартия, свободно размествайки времето и пространството. И в същото време с този изтънчен формализъм, който Ален Рене и неговите другари от „Групата на левия бряг“ внесоха в общото движение на „новата вълна“, за разлика от директорите на групата Cahiers du cinéma, те бяха много политически ангажирани.

От самото начало те се обърнаха към най-бруталните и належащи политически проблеми, които тревожеха не само французите, но и цялото човечество. Ален Рене предизвика скандал с филма „Хирошима, любов моя“, когато съчета две трагедии от Втората световна война в пространството на една история, един дискурс. Една колосална, глобална, масова трагедия - атомната бомбардировка над Хирошима и личната, почти неприлична трагедия на френско момиче, което се влюбва в немски войник по време на войната, а след това този войник е убит, а след освобождението момичето е обръсната плешива, обявена за немско кучило и по всякакъв начин е тормозена.

Това беше колосална травма за френското съзнание; във Франция предпочитаха да не говорят за такива неща, предпочитаха да не говорят за много жестоките, често кървави чистки, последвали освобождението на Франция от нацистката окупация през 1944-1945 г. Но Ален Рене се осмели да приравни индивидуалната трагедия и трагедията на цял народ, трагедията на едно френско момиче и трагедията на японския народ. И след това до началото на 70-те години той става все по-политически ангажиран.

Агнес Варда също беше политически ангажирана и направи прекрасния филм „Клео от 5 до 7“ - като цяло, изглежда, нищо особено, домашна драма. Героинята, певица на име Клео, чака резултатите от медицински изследвания, след два часа трябва да ги получи и да разбере дали има рак или не, и през тези два часа тя се скита из Париж. Но сега нейната болест става – Агнес Варда казва това открито – метафора за болестта на цялото френско общество. И метафора за кървавата война в Алжир, която Франция води в този момент. А след това Агнес Варда ще отиде в Куба, за да заснеме кубинската революция. Невъзможно е да си представим, че, да речем, Трюфо, или Шаброл, или Ерик Ромер са отишли ​​в Куба по това време - но въпреки това такава прищявка на историята, сякаш синхронът на дебютите обединява под общия етикет "нова вълна" толкова различни групи като Cahiers du cinéma и Left Bank Group.

Разбира се, каквато и да е технологичната революция, която се случи в края на 50-те години, нямаше да има „нова вълна“, ако не беше такава удивителна концентрация на наистина ядосани млади таланти, недоволни от киното на своето време и буквално избухнали на екрана, нахлу в историята на изкуството, в историята на киното на ХХ век. И колкото и различни да са те, Годар и Трюфо, Шаброл и Рене, Луи Мал и Агнес Варда, няма значение – няма нужда да преразглеждаме тяхната прилика, няма нужда да поставяме под съмнение факта, че „новите вълна” е съществувала. Защото именно поради това, че са толкова различни, точно тази „нова вълна“, сякаш несъществуваща, продължава да е всъщност най-влиятелното движение в световното кино през последния половин век.

Така кога тази „нова вълна“ се зароди в тихата затънтеност на френското кино е повече или по-малко ясно: кога режисьорите на „новата вълна“ дебютираха. Кога свърши? Трябва да се каже, че като всяко кинематографично движение, „новата вълна“ беше погребана повече от веднъж или два пъти. Но със сигурност можем да кажем, че „новата вълна“ като един вид цялост, макар и въображаема, приключи точно когато Cahiers du cinéma публикува колосален списък от режисьори на „нова вълна“. Краят на "новата вълна" може да се датира около 1963 г. - когато Годар, най-радикалният сред режисьорите на "новата вълна", направи, според другарите си, предателски жест: той се съгласи да продуцира филм с огромен бюджет за голямо студио, постави филм, базиран на литература (по романа на Алберто Моравия „Презрение“) и най-важното (срам за него, срам за него!), постави филм с такива комерсиални звезди като Бриджит Бардо и Мишел Пиколи в главните роли. Годар беше прокълнат за това, казваха, че той уби „новата вълна“, но въпреки това филмът „Презрение“, който беше заснет в разрез с всички писани и неписани закони на „новата вълна“, остава в историята на киното като най-великият филм за киното, като най-великият реквием за старото кино, което авторите на Cahiers du cinéma толкова обичаха и което Годар възпя. И, разбира се, чест и похвала на Го-да-ру за факта, че в този филм той направи един от героите на великия Фриц Ланг, на когото се възхищаваше, един от най-големите немски и американски режисьори от 1920-50-те години .

В същото време, да кажем, идеите на „новата вълна“, ако ги е имало, също са предадени от Клод Шаброл, който започва да прави, честно казано, Бог знае какво: филми за специални агенти, „Тигърът е задушен от Динамит“, „Тигърът обича прясно месо“, „Мари Шантал срещу доктор Ха“. Но в това, като цяло, също нямаше предателство към „новата вълна“ - както нямаше предателство в решението на Годар да си сътрудничи с голямо студио, защото „новата вълна“ обожаваше жанровото кино и, правейки тези шпионски филми, Шаброл просто реализира това, за което мечтае, когато все още беше критик в Cahiers du cinéma.

От една страна, разбира се, може да се каже, че „новата вълна“ приключи до 1963 г., защото беше предадена от Годар, Шаброл, Трюфо, които също преминаха в системата на студийното производство. Но, от друга страна, един от принципите на „новата вълна“ беше като цяло безпринципността, променливостта и протеизма. Те не можеха да предадат собствените си принципи, защото сами ги измислиха. Те сами решиха какво да бъде киното и какво да бъде „новата вълна“.

За хронологична простота, за да не навлезем твърде далеч в хронологичната и терминологична джунгла, ще приемем, че „новата вълна“ като интегрално движение приключи през 1963 г. Но очевидно „новата вълна“ ще живее, докато е жив последният режисьор от „нова вълна“. А Жан-Люк Годар все още снима и е пълен с енергия. Той е на 87 години и наскоро, когато го попитаха дали е гледал посветения на него фантастичен филм „Младият Годар“, той отговори, че не е, защото миналото не го интересува - интересува го само бъдещето . И в това Годар, на 87 години, е верен на принципите на „новата вълна“, а „новата вълна“ ще умре едва с последния си режисьор.

Декодиране

През 1958 г. е направен важен крайъгълен камък. Поради факта, че правителството на Четвъртата република не можа да се справи със ситуацията, възникнала в резултат на войната в Алжир, през 1958 г., страхувайки се от назряваща гражданска война, президентът Рене Коти се обърна към военния герой генерал дьо Гол с молба да се върне на власт и да възстанови реда в държавата. Той се съгласи - при условие, че му се даде пълна свобода на действие. Решаването на алжирския проблем ще отнеме време, но генералът се ангажира незабавно да възстанови реда в страната. На първо място, беше разработена нова конституция и подложена на гласуване чрез народен референдум; За нея са гласували 80% от французите. Като цяло Де Гол много обичаше да пита хората за мнението: той ще прибегне до този метод пет пъти по време на десетгодишното си управление. Дьо Гол е избран за президент на новата, пета френска република, която се оказва изключително стабилна и гъвкава, в резултат на което функционира и до днес. Новата конституция засили ролята на президента, който сега се избира не на заседание на парламента, а чрез всеобщо гласуване за срок от седем години. Генерал де Гол ще остане на този пост почти един и половина мандата, до събитията от 1968 г.

Най-важното нещо, което се случи през новото десетилетие, беше решението на колониалния проблем. Почти всички френски колонии в Азия, Африка и Индонезия получават независимост. Въпреки това Алжир, който Франция ценеше най-много, се оказа труден орех. През 1958 г. де Гол все още не е склонен да му даде свобода. Но Алжирската война беше толкова кървава и скъпа за френския бюджет, че президентът в крайна сметка склони към решението „Алжир за алжирците“ и подписа Евианските споразумения през март 1962 г. Човек може да си представи колко трудно и драматично е било преселването на алжирските французи на континента. Работници, търговци, предприемачи, учители, които се чувстваха като европейци в колонията, напуснаха домовете си и сега се озоваха в ролята на „чернокраки” изгнаници. Pieds-Noirs, тоест „чернокраки“, е името на французите, които са живели в Алжир., претендирайки за френска територия и работни места на други хора. Между другото, техният „глас“ беше известният Енрико Масиас, сладък автор и изпълнител на песни, виртуозен музикант от испано-еврейско-алжирски произход, а техният химн беше песента „ Напуснах страната си ».

Новото десетилетие обаче донесе бързо развитие и просперитет на Франция. Проведена е парична реформа, която намалява инфлацията: през 1960 г. старият франк е заменен с нов в съотношение 1 към 100; Вярно е, че французите дълго време не можеха да свикнат с това нововъведение и продължиха да преизчисляват всичко в стари франкове. Селското стопанство беше модернизирано, механизирано и изведено на печеливш път. Индустрията се втурна напред, особено в области като жилищното строителство, черната металургия, енергетиката, телекомуникациите, автомобилостроенето, химическата и ядрената промишленост. През 50-те и 60-те години на миналия век бяха направени стъпки към развитието на тази последна, много важна област: построени и въведени в експлоатация девет ядрени реактора, а ядрената индустрия се превърна в основен източник на производство на електроенергия.

Секторът на услугите също се развива през тези години: например през 1958 г. отваря врати първият супермаркет в малко градче близо до Париж, а през 1963 г. в Сент Женевиев де Боа (това име за нас се свързва предимно с руското гробище и гробовете на белогвардейците, но това е и просто град близо до Париж) е открит първият хипермаркет Carrefour, което означава „Кръстопът“. Благосъстоянието на французите нараства значително: във всяко семейство се появяват такива атрибути на комфорт като хладилник, пералня, телевизор, транзистор, грамофон, кола.

Все по-активно се развива културата на свободното време, на която французите отдават голямо значение, защото работят най-малко в света и много се гордеят с това: например работната седмица вече е 35 часа. И тогава работният отпуск се увеличава: ако през 1956 г. работниците получават трети платен отпуск в допълнение към две седмици, то през 1969 г. - вече четвърти. Що се отнася до възкресенията, това е специална история. От 1906 г. във Франция има закон, който не е отменян, според който неделя е задължителен почивен ден за всички. Ето защо повече от век магазините не работят в неделя.

Но не само свободното време - целият живот на Франция през 60-те години на миналия век е белязан от радост, дружелюбие, нарастващо желание за свобода и апетит за живот. Този мироглед е отразен в комичната песен на Гилбърт Беко „ Salut les copains” („Здравейте, приятели”), който през 1959 г. дава името си на ежедневна радио програма, а през 1962 г. на младежко списание. Всъщност песента е за неуспешно пътуване до Италия, защото героят е изпуснал влака. Що се отнася до програмата и списанието, те бяха посветени на сцената и новия стил йе-йе, популярен сред младежта от онези години - с други думи стилът джаз-рок. Радиостанцията излъчва в цяла Европа. Програмата продължи 10 години, докато списание Salut les copains приключи дните си едва през 2006 г. В него можете да намерите всичко, което душата ви желае: информация за събития в областта на музиката, които интересуват младите хора, за концерти, френски, американски и английски певци (разбира се, преди всичко за The Beatles и The Rolling Stones); списанието публикува плакати, текстове на песни, снимки на модни ревюта с участието на поп звезди, портрети на идоли на епохата.

Кои бяха тези идоли? Най-ярката звезда беше и си остава Джони Холидей, абсолютен self-made, издигнат зад кулисите на музикалните зали от парижка танцьорка, защото бащата остави бебето голо на пода и отиде да пие люлката му да пие. С такъв дебют 17-годишният тийнейджър и амбициозен певец нямаше друг избор, освен да промени името си, да вземе американски псевдоним и да започне да имитира Елвис Пресли. Успехът е незабавен и оглушителен: през 1961 г. на соловия му концерт в Спортната палата публиката вече чупи столове в екстаз. Трябва да се отбележи, че подобна реакция се превърна в стила на епохата: Гилбърт Беко (също, между другото, псевдоним) припомни, че много по-рано, още през 1954 г., той разби пианото в концертната зала Олимпия и публиката, на свой ред изрази възторг, чупейки столове.

Младите хора се стичаха на сцената и доста често идваха случайно: не беше необходимо да имате музикално образование. Така например звездата на красивата Мари Лафоре (отново измислено име) изгря съвсем неочаквано. Тя току-що замени сестра си в състезанието „Раждане на звезда“ – и спечели. Оформи се цяла плеяда звезди, при това международни: българката Силви Вартан, гъркинята Нана Мускури, синът на бежанци от Одеса Мишел Полнарев, египтянинът Клод Франсоа, сицилианецът и белгиецът Салваторе Адамо, французойката Мирей Матийо, Серж Лама и много други. Най-„френската“ от всички звезди, Бриджит Бардо, се радваше на специален статут, не само въплъщение на женствеността, секс бомба, но и женско въплъщение на галския дух; не само най-популярната филмова актриса от онези години, но и много успешна певица. Тя беше толкова пикантна, нахална, нахална, естествена и спонтанна, че всички бяха влюбени в нея. Тя се превърна в скулптурно въплъщение на Френската република. Най-известната й любовна афера беше може би историята с вече емблематичния, но тогава все още несигурен Серж Генсбург; поразен на място, той й посвещава песента „Инициали B.B.“, която съдържа следните редове: „Тя носи високи ботуши до върха на дългите си крака, / Над тази купа е цвете с невиждана красота.“ В този момент Брижит не носеше нищо освен ботуши.

Но всичко, за което говорихме, беше само поп музика, тоест изкуството да се изпълняват песни от лек жанр, написани от други, където текстът не е толкова важен, но е важен музикалният компонент: глас, мелодия, аранжимент, оркестров съпровод , в които звучат нови инструменти (електрически китари, барабани); където се появява нов стил на танцуване, въведен от Джони Холидей и Клод Франсоа и подхванат от други изпълнители.

Така се формира младежка култура, която преди не е съществувала като такава. Формира се мода за младите хора и нов стил на поведение, като в бъдеще тази тенденция ще придобие все по-широки размери. Това ще бъде нова вълна на светоусещане, ще стане модерно да си млад.

Успоредно с младежката сцена във Франция се развива и друг клон на сценичните изкуства - художествената песен. Този жанр процъфтява дълго време, връщайки се към трубадурите, труверите и менестрелите, и продължава да съществува според традициите, които се променят от епоха на епоха. Тези песни се изпълняват, като правило, от самите автори в кафенета, барове, кабарета и кафе-концерти; основното в тях беше литературният текст и авторовата концепция. През 50-те години на миналия век се формира цяла плеяда от ярки, различни пеещи поети и понякога поетеси, които по правило продължават да творят през 60-те години и по-късно. Може би най-рано излязъл на сцената е Шарл Азнавур, незалязваща звезда на френския небосклон. Той не е като никой друг, той създаде свой собствен стил, всички го познават, не е ново да се говори за него. Но Борис Виан, който не доживя до 60-те години и посвети последните няколко години от живота си на песента, в много отношения беше почвата, от която израснаха други бардове. Серж Генсбур например призна, че не би написал песни, ако навремето не беше погълнал песните на Виан с тяхната ирония, сарказъм, разбитост и уникална интонация. Най-скандалната и една от най-известните беше песента „ Дезертьор“, написана като реакция на войната в Индокитай, но възприемана от ветераните от войната като възмущение срещу миналото им.

Жак Брел няма нужда от представяне: той не е французин, а белгиец, което във Франция не е коз, а по-скоро утежняващо вината обстоятелство. Но стиховете му, които никой не е изпял по-добре от него, са толкова красиви, а той се оказва толкова прекрасен изпълнител и актьор (като Азнавур), че в края на 50-те години на миналия век завладява Франция. Той започна, като Борис Виан, в кабарето Trois Baudets („Три магарета“) и взе присърце рационалния французин: по средата на концерта те го аплодираха, изисквайки повторно изпълнение на любимите му песни - „Дон Не ме оставяй” или “Амстердам”.

Барбара (сценичното й име) също успее, една от малкото жени в тази област, която съчетава великолепна поезия, красива музика, която сама композира, акомпанимент на пиано (а не на китара, като, да речем, Брасенс, което, между другото, й помогна да излезе на сцената) и глас на вещица, нисък и нежен в същото време. Тя изпълняваше само собствените си песни.

През 60-те години Жорж Брасенс вече е класик на жанра, без когото нямаше да има нито самия жанр, нито други бардове. Това е като Пушкин в руската литература. Той се качи на сцената от хижата благодарение на известния певец от 50-те години Паташ - и веднага, през 1954 г., получи Голямата награда на Академията за песни и пропуск в най-престижните концертни зали на столицата. Французите винаги са обичали анархистите, подривниците на буржоазните ценности. Брасенс беше напълно непримирим човек, на когото не му пукаше нито за комфорта, нито за парите, нито за социалните институции, дори за собственото си здраве - за всичко, освен за поезията. Всъщност това е единственото нещо, което е учил през живота си и то не някъде, а сам. А песните му са преди всичко висока поезия, въпреки грубия хумор и нецензурния език.

В допълнение към изброените звезди на интелектуалния жанр, имаше и такива велики фигури като Жорж Мустакис, Клод Нугаро, Лео Фере, Жан Фера и много други, но отнема много време, за да говорим за тях.

„Новата вълна“ се формира през 60-те години в киното: голям брой млади режисьори започват да правят късометражни филми, предимно документални. Усъвършенствали уменията си в документалните филми, новите режисьори се заемат с игрални (макар и нискобюджетни) филми. Блестят нови имена: Ален Рене, Александър Аструк, Франсоа Трюфо, Жан-Люк Годар... Режисьорът става автор. Филмите се заснемат на леки камери, които могат да се носят на рамо, операторът излиза на улицата, светкавично бързи, бързо променящи се епизоди, блясъкът на слънцето и трептенето на тълпата попадат в обектива. Най-ярък е „Без дъх“ на Годар с двама млади актьори: чаровният Жан-Пол Белмондо и момчешкият Жан Себерг.

В театъра през 19-60-те години тенденцията на децентрализация продължава. В регионите се създават трупи от млади актьори и младежки театри, които нямат помещения и компенсират всичко с ентусиазма и ефективността си. След като са се установили в някой град или работническо предградие (например в Нантер, Сен Дени, Вилжуиф и др.), те са получавали субсидия от общината и е трябвало да докажат на Министерството на културата, че са професионалисти. и художествено ниво е достатъчно високо, за да може театърът да получи статут на „постоянна трупа”, а директорът му да получи званието „аниматор”. Най-високата степен на признание за младежкия театър е превръщането му в театрален център, а след това и в Дом на културата. Домът на културата е измислен от тогавашния министър на културата, писателя Андре Малро, който заема този пост от 1959 до 1969 година. Сред ръководителите на театрални трупи се открояват такива имена като Габриел Гаран, който работи в общината Обер-Вилие, Габриел Кузен, който поставя пиеси в Гренобъл и сам пише пиеси и други. Стилово любимата им техника е сливането на жанрове - песни, пантомими, музикални номера, кино, актьорско майсторство. Ролята на директора на трупата, т.е. директора, се преразглежда: оттук нататък няма диктатура, всеки член на трупата има право да допринася за постановката, да изразява критики, желания и да предлага своята визия. . Пълна демокрация. Темите на постановките са заимствани от изгарящата съвременност: например колониалните проблеми, ядрената заплаха, взаимозависимостта на потисниците и потиснатите и др. Сред театралните автори чувам имена като Жан Жене (с пиесите си „Балконът”, „Негери”, „Паравани”), Еме Сезер, Арман Гати, Жан Вотие, Жак Одиберти, Фернандо Арабал и др. През 1964 г. се ражда известното творение на Ариан Мнушкин Théâtre du Soleil (Театър на слънцето). Това беше колективен театър, организиран като кооперация от работници (в случая сценични работници), в който всички правеха всичко и получаваха еднаква заплата. Самата Ариана Мнучкина често трябваше да проверява билети на входа. Театърът на Слънцето се отличи със сценични ефекти, видимост на действието, подвижни декори, динамична продукция, както и музика на живо. С течение на времето театралната директорка, поиграла си достатъчно с демокрацията, ще промени стила си и ще се върне към строгата режисура - но това ще бъде още през 80-те години. Въз основа на принципа на Театъра на слънцето, Театърът на аквариума и Народният театър на Лотарингия (TPL) са построени и експлоатирани.

Като цяло най-важният резултат от 19-60-те години е появата на така нареченото консуматорско общество, формирането на американизирана младежка демократична култура и нарастващото желание за свобода в различните й проявления. Светът е уморен да живее по стария начин; Беше невъзможно да се наситим на иновациите. И особено чувствително към това недоволство се оказва много голямото поколение, родено по време на бейби бума (т.е. през първата половина на 50-те години) и достигнало бунтарска възраст в края на 60-те години. На първо място това са студенти. Любопитно е, че студентите демонстрираха недоволството си не само във Франция, но и в целия свят: през пролетта на 1968 г. студентски протести завладяха Мадрид, Берлин, Рим, Бъркли и дори Токио. Това беше протест срещу всички - буржоазни или не - устои, срещу авторитета на властта, семейните традиции, патриархалните заповеди и забрани.

Но да се върнем на Франция. От какво бяха недоволни парижките студенти? Стилът на преподаване, университетските програми, липсата на работа след дипломирането, традиционният френски подбор въз основа на академичните постижения, новият, неудобен филологически факултет в Нантер, условията на живот в университетския кампус и скучността на околния пейзаж, както и като невъзможност за свободно движение между мъжете и жените.женско общежитие в кампуса. Разбира се, лозунгите на бунтовниците бяха по-скоро общи социални, отколкото практически: „Бягай, другарю, старият свят те преследва“, „Сорбоната за студенти“, „Нека бъдем реалисти – ще изискваме невъзможното“, „Под паважа са плажовете.” “,” “Не искаме да прекараме живота си в правене на пари”, “Правете любов, а не война.” Студентите отвъд океана също поискаха любов или по-скоро свобода на любовта. Този слоган не дойде ли от сцената? „Всичко, от което се нуждаеш, е любов“, както пеят The Beatles през 1967 г. Студентските демонстрации бързо бяха ръководени от леви групи и най-вече от така нареченото „Движение 22 март“, водено от младия лидер Даниел Кон-Бендит. Един от политическите лозунги на левите групи беше следният: „La volonté générale contre la volonté du général“. Със загубата на играта на думи, това може да се преведе като „Общата воля срещу волята на генерала“. Това означава, че генерал дьо Гол става непопулярен, стилът му на управление не се харесва на младите хора, тоест ерата на дьо Гол свършва. И събитията от май 1968 г. доказват това.

Текст 2 Никита отвори вратата и седна на верандата. Поток се търкаля до краката ми, докосва краката ми и тича по работата си. Никита внимателно спусна малкото корабче във водите му и дълго го гледаше. И тогава той се изправи рязко, усмихна се на слънцето, на потока. Болката се оттегли и в душата ми започна да звъни: Пролетта дойде! (А. Толстой) 5

Тезата е твърдение, което накратко излага идея, както и една от основните мисли на лекция, доклад или есе, или, с други думи, това е основната идея на текста, която трябва да бъде доказана. Доказателството е потвърждение на дадена позиция с факти или аргументи или, с други думи, това са примери, които доказват основната идея на текста. Изводът е резултат от разсъжденията. Обикновено изводът съвпада с мисълта, изразена в началото на текста. Понякога няма заключение, защото е очевидно и читателят може да го направи сам. 7

Мама е най-святата дума на земята! Човек се ражда и умира с тази дума. Фермерът с благодарност казва: „Благодаря ти, кърмачка.“ Войник, смъртно ранен, шепне: "За Родината!" Всички най-скъпи светилища са наречени и осветени с името на майката. 9

В Русия подаръците винаги са били обичани, в тях са успели да намерят таен смисъл и щастлива вест. В много приказки се говори за подарен нож, върху който се появява кръв, ако собственикът му изпадне в беда в чужбина. Или как младоженецът разпознава булката си по подарения пръстен. Освен това не е случайно, че в приказките героят не намира най-прекрасните предмети, а ги получава като подарък: било то топка, която показва пътя, или пръстен, който изпълнява желания. 17

Това, което дават, не го упрекват. Когото обичам, давам. Когото обичаш, даваш, но не обичаш и от него не приемаш. Вземете малкото и дайте дългосрочно. Не търсете малки неща, не търсете големи неща. Подаръкът не е покупка: те не критикуват, а хвалят. Приемайте подаръци и връщайте. И малък подарък не е загуба. У дома глад няма, но подаръкът е скъп. Подаръкът не е ценен, но любовта е ценна. Непоисканият подарък е ценен. Кумът не е хубав и подаръците не са хубави. Безплатната каишка е по-добра от закупената. От майка грейка, от баща малко парченца и това беше почти подарък. Бедният човек се разори: купи меден пръстен за момичето. Не гледайте подарения кон в устата. Скъпо яйце за Христов ден. 22

Те не обсъждат подаръка, приемат с благодарност това, което дават. Така казват, когато някой е получил като подарък нещо, което не харесва особено и което самият той не би избрал. Но не е обичайно да се говори за това в лицето на донора. Поговорката се обяснява с древния обичай внимателно да се изследват зъбите на кон, когато се купуват, тъй като е лесно да се определи възрастта му от тях: зъбите на стария кон обикновено са износени (сравнете фразеологичната единица: ядене на зъби на нещо; това казват за опитен човек, който е живял много и е опитен в живота, но първоначално този израз е бил използван по отношение на стар кон). 23

Имам внучка. Един ден тя казва: "Рожденият ден на Вера е в събота." Тя ме покани на гости. Трябва да й купя някакъв подарък. Какво да и дам? Мама започна да дава добри съвети, но тогава се намесих в разговора: „И моите приятели в детството имаха неписан закон: на рождените дни давайте само това, което сте направили със собствените си ръце.“ - Е, да знаеш, дядо! В нашия клас ще кажат, че съм алчна и че съм лоша приятелка”, каза внучката. 25

26

Подбраният с любов подарък се разпознава веднага по желанието да се познае вкусът на получателя, по оригиналността на идеята и по самия начин на поднасяне на подаръка. (А. Мороа) Всеки подарък, дори и най-малкият, се превръща в голям подарък, ако го подарите с любов. (Д. Уолкът) Стойността на подаръка се определя по-скоро от неговата уместност, отколкото от цената. (C. Warner) Три неща съставляват достойнството на подаръка: усещане, уместност и начин на представяне. (Sommeri) Давайте малко по малко и цената на подаръка ще се удвои: Начинът, по който давате, си струва самите подаръци. (П. Корней) 27

1. Мисля (вярвам, вярвам), че... По мое мнение съм прав... Убеден съм (сигурен), че... Не мога да се съглася, че... Струва ми се (мисли), че. .. 2. Мога да кажа (възразява), че... Той си противоречи... Първо,... Второ,... Трето,... 3. Бих искал да подчертая (да кажа отново)... Така... Така... Следователно... Разбрах, че... 28

29

Що се отнася до малките рождени момчета и момичета, обичайно е да им давате играчки, сладкиши и добри детски книги. Когато избирате играчки и книги, трябва да вземете предвид не само възрастта, но и наклонностите на детето, а също така трябва да забележите какви играчки и книги харесва най-много. тридесет

Да не поздравите своя дядо или баба, баща или майка, брат или сестра, дори близък роднина или дори ваш добър приятел за Деня на ангела, би било върхът на невнимание и неприличие от страна на този, който не е честитил. Това би било особено болезнено за по-възрастните членове на семейството по отношение на по-младите, тоест ако внук или внучка, син или дъщеря не поздравят своя дядо или баба, майка или баща. Забравата в този случай не е извинителна и е равносилна на невнимание. 31

Ако внук или внучка, син или дъщеря живеят в различни градове с дядо, баба, баща или майка и пространството, което ги разделя, не ви позволява лично да поздравите скъпото момче или момиче за рожден ден, тогава внукът, внучката, синът или дъщерята със сигурност трябва да изпрати поздравително съобщение за деня на ангел писмо. Освен това трябва да се внимава това писмо да пристигне точно навреме, тоест в деня на ангела, до когото е адресирано. Разбира се, писмото може да бъде заменено с поздравителна телеграма. 32

Не е прието да се правят подаръци на някого, без да сте роднини с него или да сте му сродна душа. Подаръците от непознати за дами или момичета се считат за особено неприлични. Единствените изключения в този случай са букетите и сладките. Подаряването на цветя винаги е позволено и се приема навсякъде. 33

Обща черта е конфронтацията между материалистични и идеалистични подходи. Първият от тях тълкува основите на съществуването като материални, вторият - като идеални. В историята философияпървата концепция за съществуването е дадена от древните гърци философи 6 - 4 вековепр. н. е. – предсократици. За тях съществуването съвпада с материалния, неразрушим и съвършен космос. Космос е концепция, въведена за първи път от Питагор за...

https://www.site/journal/141362

За възможността за познаване на обективния свят по принцип, който веднага се противопостави на много естествени учени и философи. През XX векидеята за агностицизма беше донякъде модифицирана, главно под влияние на неговата критика, главно... от религиозен фундаментализъм към светска система, съществуваща в Западна Европа през 18 век. Именно в тези условия формацията философияагностицизмът е насочен срещу господството на религиозния мироглед. Философски трудове на Хюм и Кант...

https://www..html

Противоречи на разума. До известна степен абсурдът е идентичен на ирационалността. Откъдето следва, че философияабсурд – ирационален и естетически. Абсурдът може да се разбира по два коренно различни начина: ... векв Англия и началото на 20г векв други страни. В латентна форма езиковият абсурд очевидно е съществувал във фолклора на много страни (например у нас: „село минаваше покрай селянин...“). Интересуваме се от екзистенциалния абсурд. Ще започнем да го опознаваме с датски философ ...

https://www.site/journal/140967

Подмяна на личностното начало с индивида, а индивида с рода (тоталността), органицизъм в социологията. "Историческа" версия Философияживотът (В. Дилтай, Г. Зимел, Й. Ортега-и-Гасет) идва в интерпретацията на „живот” от непосредствените... нови форми; субстанцията на живота е чиста „продължителност“, променливост, схваната интуитивно. Теория на познанието Философияживотът - вид ирационалистичен интуиционизъм, динамиката на "живота", индивидуалната природа на обекта е неизразима с общи думи...

https://www.site/journal/141011

Битие и всяка една същност" (VI, 1, стр. 108), Аристотел отговаря, че "първият философия" - тази "наука философ" - има за предмет "битието изобщо", "битието като такова", "битието просто", което... и вечни същности. Очевидно основният въпрос се крие във въпроса за връзката между такива нематериални свръхестествени същности и физически лица философия V философияАристотел. Като цяло Аристотел е панлогист. Той, подобно на Парменид, до когото Аристотел е по-близък отколкото до Хераклит, е привърженик...

https://www.site/journal/144911

В тази статия се фокусираме върху Йога сутра и най-авторитетния коментар, принадлежащ на философВяса, „Йога-бхася” (5 век сл. Хр.). Философияйога Направо към философиякласическа йога, ние ще подчертаем две основни категории, които съдържат всичко... в самата йога, която е израснала от нейната класическа форма. В периода на активна колонизация на Изтока от европейските страни, философияйога започва да си проправя път на Запад. С него се запознават учени от Европа, Америка и Русия. Те се появяват...

Това е ерата на преход към буржоазни отношения от феодализма. Започват да се развиват търговията и банковото дело, нараства значението на градовете. Тъй като буржоазните отношения предполагат нова икономика, това е ерата на ВГО. През 16 век започва Реформацията на църквата. Това води до секуларизация на съзнанието. Всемогъществото на църквата е подкопано. Става откриването на печата. Основното: преходът от теоцентризъм към антропоцентризъм. Понятието хуманизъм се среща в литературата. Николай от Куза, който развива диалектически мисли в рамките на схоластиката (15 век). Той говори за несъответствието на всички неща. Концепцията за космос (свят) - микрокосмос (човек), появила се в древността. Той казва, че противоположностите могат да се трансформират една в друга. Той разсъждава върху структурата на човешкия ум, разделя ума на рационалност и интелект. Дажбата не може да прегърне противоположностите, но интелектът може. Рацио е антидиалектичен ум, интелектът е диалектичен. Натурфилософията се развива. В средата на 16 век е публикувана книгата на Коперник за движението на небесните тела. Геоцентричният мироглед се заменя с хелиоцентричен. Противоречие с църковната доктрина, заключение: слънцето не е центърът на Вселената. Това заключение е направено от философа Джордано Бруно. Бруно говори за безкрайността на Вселената. Той казва, че след смъртта на тялото душата създава ново тяло за себе си. Въвежда концепцията за героичен ентусиазъм. Натурфилософията се характеризира с идеите за диалектика и безкрайност.

Никола Макиавели разсъждава върху темата за свободата. Основната творба е „Суверенът“. Той разсъждава върху политическата власт, нейните задачи, същност и изказва нови мисли: няма идеални форми на управление, а формата на управление трябва да съответства на реалността. Самият той е републиканец, но смята, че съвременните хора не са готови да живеят в република. "Целта оправдава средствата".

Суверенът има право да се отклони от доброто. Това разкри друга черта на хуманизма – индивидуализма. Същността е абсолютизирането на значението на независимостта на индивида. Никола е типичен изразител на социални и философски възгледи в цялата им противоречивост. Никола възхвалява авантюристите, той е представител на фатализма. Съдбата се усмихва на човек, който е склонен към риск.

Философска антропология на Ренесанса.

Антропологичните идеи са най-важни. Представител - Ж. Пико дела Мирандола. Посветил се на сравняване на свещени книги. Всяка религия съдържа някаква истина. Поради това той имаше трудни отношения с църквата. Произведението е „Реч за достойнството на човека (900 тезиса)“, където той излага принципите на светския хуманизъм. Въвежда концепцията за междуличност. Човек е между небето и земята. Човек има специално достойнство. Формулира основното качество, което отличава човека - способността за самоопределение. Креативността е високо ценена през този период.

Ренесансът не е просто придържане към идеалите на античността, а епоха, определена от прехода към буржоазни отношения, които се отличават с крещящо противоречие.

Философия на новото време (17-18 век).

спецификата на епохата

проблем за метода на философията

социално-философски и антропологически възгледи на епохата.

Това е епохата на Просвещението. Буржоазните отношения се разпространяват и в други европейски страни. Това е време на революция. Начален час на NTP. Сливане на научно творчество и индустрия. Бързо развитие на научното познание. От тук основният интерес към философията се пренася в сферата на епистемологията. Цари култът към разума. Просвещението продължава тенденциите от предишната епоха, например освобождаването на съзнанието от всемогъществото на църквата. Има интерес към познаване и развитие на нови земи. Ренесансът гледа на света повече от естетическа гледна точка, а ерата на Новото време е рационалистична. Характеризира се с рационалност, сухота, умереност. Продължава да доминира антидиалектическият метод като цяло, който предполага развитие на нещата без връзка с другите. Това се дължи на развитието на науката и натрупването на знания.

Английският мислител - Франсис Бейкън, е бил канцлер на Англия, обвинен е в измама и след наказание се задълбочава във философията. Той е представител на емпиризма. Бейкън вижда основната тема като намирането на универсален метод на познание. Критикува схоластиката и античната философия, защото знанието е отделено от практиката. Основната работа е „Нов органон“. Той нарича новия метод метод на индукция, тоест от индивидуалното към общото. Полезни и светли преживявания. Бейкън също критикува примитивното, праволинейно приложение на емпиризма. Истинският мислител трябва да бъде като пчела, да събира факти и да ги обработва в теоретични знания. Има 4 вида идоли - крайни фактори:

Идоли на семейството.

Пещерните идоли – субективност на знанието.

Идоли на площада, произтичащи от нуждата от общуване с други хора.

Идолите на театъра са погрешни схващания, които възникват поради повтарянето на мисли и думи на други хора.

Можете да се освободите от идолите, като използвате индуктивния метод. Бейкън приема класификацията на науките.

Друг философ е Рене Декарт. Всичките му последователи са рационалисти до наши дни. Той стои зад рационалното познание. Самият ум трябва да различава истината от заблудата. Той предлага метод на дедукция – от общото към конкретното. Въвежда концепцията за вродени идеи. В онтологията Декарт действа като дуалист: разширяване (материален принцип) и мислене (духовен). В човека тези два принципа са съчетани. Той оприличава всички явления на механизми. Тази посока се нарича механизъм. В духа на дуализма Декарт развива епистемологията. Декарт смята, че реалността съществува, тя е обективна.

През 17 век се появяват две направления: индукция и дедукция. Това разкрива антидиалистичната природа на мисленето.

Джон Лок е представител на емпиризма. По-важното в познанието не е умът, а чувствата. Тези чувства дават адекватна картина на реалността. Посоката е сензация. „Няма нищо в познанието, което да не съществува в усещането“ е мотото. Близо до материализма.

През 18 век се появява субективна идеалистична доктрина, основана на принципа на сензационизма. Джордж Бъркли. Твърди, че няма материя, а само колекция от чувства. Отрича материалния свят.

През 17-18 век се развива философията на обществото, което е свързано с историческата реалност. Това време е ерата на буржоазните революции. Механизмът царува. Най-ярко се проявява във френската философия. Доминира антидиалектическият метод. Лок оставя ценни мисли в антропологията. Той създава образователна система, наречена „английски джентълмен“. Човек от раждането е празен лист (tabularasa), всичко придобито се получава в процеса на обучение. Оптимистичен поглед върху човешката природа.

Томас Хобс – „Левиатан”, посветен на социалната философия и антропологичните въпроси. Хобс развива концепцията за държавата – договорна. Хобс има песимистичен възглед, казва, че хората са егоисти и първоначалното състояние е война на всички срещу всички. Държавата е доброволно ограничаване на свободата на хората, човекът е социално същество. Английската революция е отразена в неговите идеи. Той вярва, че хората имат право да променят социалната система. Близо до материализма.

Материалистическата линия продължава с френските философи от 18 век. Повечето философи от тази тенденция пишат произведения не под формата на трактати, а под формата на статии във вестници, енциклопедии и произведения на изкуството. Франсоа Волтер насочва критики срещу френския абсолютизъм и католическата църква. Волтер е представител на деизма – междинен мироглед между атеизма и религията. Господ е създал света, но не пречи на неговото развитие. Дава идеята за естествените човешки права. Човек има право на щастие и свобода и ако тези права са отнети, това означава, че обществото не е устроено правилно. Тези идеи станаха характерни за философите енциклопедисти: Волтер, Д. Дидро, Дж. Русо, К. Монтескьо, Хелвеций. Задачата на енциклопедистите е да популяризират научните знания. Всеки философ имаше свои онтологични възгледи. Дидро е най-близо до материализма и е привърженик на атомизма. Политическите възгледи са разнородни. Някои са привърженици на конституционна монархия, други са републиканци. Русо притежава работа върху социалния договор, където развива идеята за народния суверенитет. Жан също е привърженик на естествените човешки права. Доближихме се до идеята за исторически прогрес. Обществото напредва повече, ако в него се развиват науката, образованието и просветата. Обръщат внимание и на политическия и правния живот на обществото. Шарл Монтескьо е по-замесен в това от всеки друг. Развива концепцията за разделение на властите. Въвежда идеята за дълга на държавата към гражданите. Монтескьо смята, че законодателството зависи от географските условия, тъй като тези условия определят духа на хората. Творбата е „За духа на закона“.

Дж. Лометри - "Човекът е машина."

Клод Хелвеций: „За човека“ и „За ума“. Човекът е преди всичко ум. Взаимодействието на чувствата и разума е основната тема на френските философи.

В навечерието на революцията Русо излезе с лозунга: "Назад към природата!" Има „Трактат за образованието“. Придържа се към теорията за естествените последствия. За идеал на възпитание Русо смята живота близо до природата, на село.