الموسيقى الدينية والروحية لروس القديمة. الثقافة الموسيقية لروس القديمة (Vladyshevskaya T. F.) أنواع الأغاني الروسية القديمة

الموسيقى الدينية الغناء الروسي القديم

إن مسألة دور الأرثوذكسية الروسية في تطوير الثقافة الوطنية معقدة للغاية. لفترة طويلة، كان يُنظر إلى الدين في المجتمع الاشتراكي على أنه جسم غريب. لكن هذا لا يمكن أن يكون سببا لاستبعاده من السياق العام للتاريخ الثقافي.

بحلول وقت دخول المسيحية إلى روسيا، لم يكن للثقافة الموسيقية للسلاف الشرقيين أي سمات احترافية. لا توجد محاولات للفهم النظري للفن الموسيقي ووجود أي نظام رمزي رسومي لتسجيله. وكان الناس يؤلفون أغانيهم حسب الانطباعات والمشاعر المبنية على ظواهر الحياة نفسها. إن الإبداع الموسيقي الشعبي، غير المقيد بأفكار الزهد المسيحي، وغير المحدود بمتطلبات أي نظرية، تطور بطريقة حرة من الارتجال الحر وتم نقله شفهياً من جيل إلى جيل.

يمكن الحكم على وجود الآلات الموسيقية الغنية بين السلاف الوثنيين من خلال الحفريات الأثرية وصور الآلات الموسيقية الموجودة على اللوحات الجدارية القديمة الباقية ومن الأدبيات المخصصة لدراسة هذه القضية. النتيجة التراكمية لدراسة المصادر المدرجة تجعل من الممكن أن نستنتج أن السلاف القدماء عرفوا الآلات الموسيقية بأنواعها المختلفة: أدوات الإيقاع - الدف والطبل؛ آلات النفخ - الفوهة، زاليكا، الفلوت، مزمار القربة؛ سلاسل - القيثارة، صافرة. بالإضافة إلى صناعة الموسيقى اليومية، كانت هناك أيضًا موسيقى عبادة. لكنها لم تحمل تلك السمات المحددة الواضحة التي تميز فن الموسيقى في ديانات العالم المتقدم. يتم تحديد غياب هذه السمات المحددة لفن العبادة من خلال طبيعة المعتقدات الوثنية.

لم تكن الطقوس الدينية وسيلة للتواصل، كما هو الحال في المسيحية، بل كانت جوهرًا وهدفًا وكانت بمثابة عنصر ضروري للوجود الاجتماعي القائم.

كان الفن الموسيقي في العصور القديمة متعدد الوظائف بطبيعته. بالإضافة إلى الأعياد التقويمية للعبادة الوثنية، كان لدى السلاف عادة إجازات في أبرز المناسبات والأحداث في الحياة الأسرية والقبلية. احتل فن الموسيقى، المتجذر في تربة العصور القديمة الملحمية والطقوس الوثنية، مكانة بارزة في الحياة الروسية القديمة لفترة طويلة جدًا حتى بعد دخول المسيحية.

وبالتالي، فإن الثقافة الموسيقية للسلاف في طقوسها وتعبيرها العائلي اليومي هي حقيقة تأخذ مكانها في تاريخ الثقافة العالمية. كانت هذه الحقيقة هي التي حددت التطور الناجح للعناصر الجديدة للثقافة الموسيقية التي وجدت نفسها على الأراضي الروسية في عملية تنصير الشعوب السلافية. أي أن البذور سقطت على تربة خصبة.

لم يجلب الدين المسيحي، الذي جاء إلى روسيا في نهاية القرن العاشر، معه أفكارًا جديدة مصممة للمساهمة في استقرار دولة كييف وإقامة أشكال إقطاعية من العلاقات الاجتماعية فحسب، بل جلب أيضًا التعصب الديني الذي يعود تاريخه إلى العصور القديمة. لتقاليد العهد القديم، تجاه كل ما لا يتوافق مع متطلبات العقيدة المسيحية. في إنكاره لثقافة الماضي، بما في ذلك فن الموسيقى، يقتصر اللاهوت الأرثوذكسي على النصائح والتعليمات الشفهية. إن أقدم الآثار المكتوبة للأدب الاعتذاري المسيحي مليئة بـ "أمثلة" على تفوق الموسيقى المقدسة على الموسيقى العلمانية. وهكذا ، في "حكاية السنوات الماضية" ، مشددًا على أن النقص الأخلاقي للسلاف الوثنيين يتحقق في العادات الشعبية ، كتب نيستور: "وكان لدى راديميتشي وفياتيتشي والشماليين عادة مشتركة: لقد عاشوا في الغابة مثل الحيوانات ، وأكلوا كل شيء". نجسين ومهينين أمام آبائهم ومع زوجات أبنائهم، ولم يكن لديهم زيجات، لكنهم نظموا ألعابًا بين القرى، واجتمعوا في هذه الألعاب للرقصات ولكل أنواع الأغاني الشيطانية ... حكايات روس القديمة: القرنين الحادي عشر والثاني عشر. ل.، 1983. ص 129.

يتضح من هذا المقطع أن أحد المعايير الأخلاقية الرئيسية في العقيدة الأرثوذكسية هو الإنكار المسيحي لكل ما يرتبط بعالم "الوثنية الشريرة".

تغلغل الالتزام بالأشكال التقليدية للمهرجانات الشعبية والترفيهية في جميع الطبقات الاجتماعية في روسيا القديمة. وكانت معركة الكنيسة مع بقايا القديم بمثابة صراع على النفوذ الأيديولوجي. انتشرت وجهات نظرها حول الثقافة الموسيقية الشعبية من خلال القنوات الرسمية (المواعظ والتعاليم والاعترافات) ومن خلال الثقافة اليومية.

ما سبب عداء الكنيسة للموسيقى الشعبية؟ هناك الكثير منهم، لكن أحدهم هو الموقف القاسي والسلبي للكنيسة تجاه الأشكال الشعبية للفنون الموسيقية. وذلك لأن الموسيقى تدفع الإنسان إلى سلوك بعيد عن مُثُل التقوى والتواضع المسيحي. لذلك، تتحول هي نفسها إلى ظاهرة لا تستحق، ووفقا لأفكار الكنيسة، ترتبط بشيء خاطئ. ونتيجة لذلك، يُنظر إلى الموسيقيين وآلاتهم على أنهم مناهضون للعالم، ومعارضون للعقيدة المسيحية التي تدعو إلى الزهد الصالح، على عكس العنف الوثني.

كان الصدام الحاد مع الأخلاق والعادات وروح الفن الشعبي أمرًا لا مفر منه. لكن الدين الجديد "لم يخلو من صراع شاق... حاز على مكانة قوية لنفسه بين القبائل الوثنية البربرية، ولم يكن خاليًا من الأخطاء من جانب الدعاة المتحمسين للغاية للتعاليم الجديدة... مقال دوروف ز. عن تاريخ الموسيقى في روسيا // أ. فون دومر. دليل لدراسة تاريخ الموسيقى / ترانس. معه. م، 1884. ص 206.”

أظهرت الكنيسة الرسمية عدم تسامحها ليس فقط مع فن الموسيقى، ولكن تجاه تلك الأشكال منها التي لا تتناسب مع الإطار القانوني الذي يحدد طابعها الكنسي، أي القدرة على توفير توجه أيديولوجي محدد تمامًا للجماهير المتحولة حديثًا . كان غناء العبادة، الذي ظهر على الأراضي السلافية إلى جانب العبادة البيزنطية، هو الأساس الذي تشكل عليه الفن الموسيقي الاحترافي بكل سماته المتأصلة: النظرية الموسيقية في شكل "كنيسة osmoglasiya"، وهو نظام رسومي رمزي لتسجيل المواد اللحنية والموسيقية. تنمية مهارات الأداء الموسيقي .

بحلول الوقت الذي تم فيه اعتماد المسيحية في روس، كان الهيكل النموذجي للعبادة البيزنطية قد وصل إلى حالة مكتملة. يتطلب الديكور المشرق والدراما متعددة الأوجه والمرافقة الموسيقية المعقدة مستوى عالٍ من التدريب ومدرسة معينة من رجال الدين. وقد تطلبت كتابة الأغاني والغناء في الكنيسة الأرثوذكسية دائمًا من المؤدي ليس فقط الموهبة الموسيقية، ولكن أيضًا معرفة خاصة وخبرة واسعة. في مثل هذه الحالة، من الطبيعي أن روس، التي اعتنقت المسيحية، لم تستطع الاستغناء عن المعلمين البيزنطيين في البداية. إن مسألة الاقتراض واستمرارية الفن الموسيقي معقدة للغاية بسبب ندرة المصادر الموسيقية الصحيحة، ولكن مع ذلك، اكتسبت علم الحفريات الموسيقية المحلية تجربة معينة، والتي يمكننا من خلالها القول أن المعلمين الرئيسيين للموسيقيين الروس كانوا من اليونانيين والبلغاريين.

من الصعب تحديد أي منهم كان له تأثير أكبر على تطور موسيقى العبادة في الكنيسة الروسية. ومع ذلك، إذا أخذنا في الاعتبار أن العبادة هي ظاهرة متكاملة عضويا وقد تم تنفيذها في البداية من قبل الوافدين الجدد من بيزنطة، فمن الصعب الافتراض أنه، مسترشدين بتعليمات وكتب المعلمين اليونانيين والبلغاريين في ممارسة العبادة الدينية، يمكن لرجال الدين الروس على الأقل في البداية إظهار الاستقلال في مسائل الغناء. "لقد استغرق الأمر سنوات عديدة وعمل مؤلفي الأغاني الموهوبين قبل أن يكتسب فن الموسيقى، الخاضع للمهام الكتابية، سمات وطنية، بالإضافة إلى السمات الكنسية البيزنطية. رومانوف إل.إن. الفن الموسيقي والأرثوذكسية. ل.، 1989. ص 44." بالإضافة إلى ذلك، ينبغي إيلاء اهتمام خاص لحقيقة أنه، على عكس الابتكارات السياسية والقانونية وغيرها، فإن استيعاب الثقافة الروحية هو إجرائي بطبيعته ولا يمكن اختزاله إلى وصفة الكنيسة أو مؤسسة الدولة.

ويبدو أنه من المستحيل اختزال استمرارية الفن الموسيقي في مصدر واحد. هذه ظاهرة متعددة الطبقات، وبالتالي فإن الثقافة الموسيقية في كييف روس، من الناحية النظرية، يمكن أن تعتمد على osmoglanie الكنيسة في بيزنطة، أو استعارة المواد اللحنية من القبائل السلافية ذات الصلة التي خضعت بالفعل لتدريب ثقافي من بيزنطة، أو إنشاء خاصة بها لغة عبادة موسيقية ملونة عرقيًا، وأخيرًا، كان لدى اليونانيين السوريين نظام رسومي رمزي لإصلاح موادهم اللحنية.

إذا شهدت القبائل السلافية الجنوبية المتاخمة لبيزنطة تأثيرًا ثقافيًا أكثر نشاطًا من جارتها المستنير والتزمت بشكل أوثق بالتقاليد اليونانية في غناء العبادة، فإن القبائل الموجودة في المناطق البعيدة - الشمالية والغربية - يمكن أن تواجه التأثير الثقافي للشعوب المسيحية الأخرى . القبائل السلافية، التي تم إخراجها من المراكز الثقافية وتركت إلى حد ما لأجهزتها الخاصة، نسيت بسرعة كبيرة الألحان اليونانية التي كانت غريبة على آذانها، مما أدى إلى تغييرها حسب ذوقها، وجعلها أقرب إلى أغنيتها الشعبية الوطنية، وإعادة صياغة جميع المكونات الخطاب الموسيقي (اللحن والإيقاع والتجويد) بروحه العرقية الإقليمية.

وهكذا، باستخدام الأسس النظرية لـ osmoglasiya الكنيسة وعلى أساس الهتافات الصوتية اليونانية، طور السلاف تدريجيا نوعا من "osmoglasiya". كما تم تسهيل عملية ترويس الموسيقى الاحترافية هذه من خلال حقيقة أن الغياب الطويل لأدوات التدوين أجبر عملية التعلم على أن تتم عن طريق الأذن، أو شفهيًا، مما أدى إلى نوع من "التفكير الحر" في مجال الليتورجيا والموسيقي يمارس.

وتجدر الإشارة إلى أن توحيد الألحان اليونانية والموسيقى الشعبية لم يكن عملية حرة لدمج اتجاهين في الفن الموسيقي. لقد كانت تسيطر عليها الكنيسة دائمًا، والتي حرصت على أن "الروح الدنيوية" لروس الوثنية لم تلحق الضرر بالتراتيل القانونية الصارمة للكنيسة المسيحية. من التراث الموسيقي لروسيا الوثنية، لم يكن من الممكن أخذ سوى ما كان قابلاً لإعادة الهيكلة والسلوك بموجب قانون تنسيق الكنيسة والمتوافق مع مهام التعليم الديني.

إن النقل الميكانيكي للنظرية الموسيقية إلى ثقافة موسيقية أخرى يشوه هذه الأخيرة ويفقرها. لقد ضاع شيء مهم من الثروة الروحية للأمة. اللاهوتيون أنفسهم لا ينكرون هذه الحقيقة. ومن الأمثلة على ذلك اعتراف الكاهن د. أليمانوف بأن "... المغنون الروس، الذين تقاسموا نفس المصير مع الغناء، تعرضوا لبعض الخسائر في فنهم الأصلي من أجل الاقتراب بحرية أكبر من عالم فني أجنبي... أليمانوف د. دورة في تاريخ غناء الكنيسة الروسية. م، 1914. الجزء 2. ص 30."

وبالتالي، فإن عملية إضفاء الطابع المهني على الثقافة الموسيقية الروسية تحت رعاية الأرثوذكسية الروسية لم تكن ظاهرة سلمية. لم تكن هذه مجرد عملية إتقان واستيعاب ثقافة ما من خلال ثقافة أخرى، على الرغم من وجود ذلك، ولكنها كانت أيضًا صراعًا بين شكلين من أشكال التفكير الموسيقي - السلافية الأصلية والمحددة قانونيًا، والتي تغذيها متطلبات الكنيسة البيزنطية. وفقط نتيجة للتسويات والتنازلات ولدت ثقافة موسيقية جديدة تمامًا، والتي أصبحت النظام الموسيقي الرسمي - غناء زناميني، الذي سيمثل الفن الموسيقي الروسي الاحترافي لعدة قرون، والذي تم الحفاظ عليه في ممارسة عبادة المؤمن القديم حتى يومنا هذا.

وبالتالي، كان إدخال السلاف إلى إنجازات الثقافة الموسيقية البيزنطية خطوة مهمة للغاية في تاريخ فن الغناء الروسي القديم، والتي حددت إلى حد كبير التطوير الإضافي للفن الموسيقي الوطني ككل.

كان الأدب المحلي الناشئ من المظاهر المهمة للمصالح الثقافية للدولة الفتية.

تعتبر القرون الأولى من الأدب في روسيا بمثابة قرون من الأدب الروسي القديم في القرنين الحادي عشر والثالث عشر، ووحدتها النسبية. كانت المراكز الرئيسية لتطورها مدينتين - كييف في الجنوب ونوفغورود في الشمال. كما يلاحظ D. S. Likhachev، "بغض النظر عن مكان إنشاء الأعمال - في نوفغورود، كييف، روستوف، فلاديمير فولينسكي، غاليتش أو توروف، فقد انتشرت في جميع أنحاء الأراضي السلافية الشرقية وتم تضمينها في أدب واحد"8.

الأعمال الأدبية في هذا الوقت تحمل طابع الأسلوب الضخم. لقد أصبح الأدب متنوعًا بالفعل، وخاصة السجلات التي تصف الأحداث والحقائق المختلفة لتاريخ الدولة الروسية، وفي بعض الأحيان تقدم معلومات مهمة فيما يتعلق بالفن.

الأدبيات التعليمية والتثقيفية واللاهوتية - "التعليم" و "الكلمة" ، على سبيل المثال "تدريس فلاديمير مونوماخ" (أواخر القرن الحادي عشر - أوائل القرن الثاني عشر) أصبحت منتشرة على نطاق واسع. كانت القراءة المفضلة لقراء العصور الوسطى هي حياة تشيتيا مينيا. كان أول عمل روسي من هذا النوع هو حياة الأمراء بوريس وجليب، الذي يمثل بداية الإبداع الروسي المستقل. ارتبطت ذكرى هؤلاء الأمراء الروس، الذين ماتوا على يد شقيقهم المتعطش للسلطة سفياتوبولك، بفكرة الوحدة الوطنية للدولة الروسية. في ذكرى بوريس وجليب، تمت كتابة الأعمال الموسيقية الروسية الأولى - kontakion، stichera، canon، المحفوظة في المخطوطات من القرن الثاني عشر، تم إنشاء الأعمال الأدبية - الحياة والسجلات والكنائس والأيقونات.

كان للأدب المترجم من اليونانية أهمية كبيرة في تكوين الثقافة الروسية وتطويرها. تم تسهيل الانتشار السريع للكتب اليونانية المترجمة، وخاصة الغناء، من خلال العمل الأولي على ترجمات كتب المترجمين السلافيين الجنوبيين - البلغار والمقدونيين - المتحدثين الأصليين للغة السلافية. لا تختلف كتب الخدمة والأغاني الروسية في هذا الوقت، المكتوبة باللغة السلافية الكنسية، عن الكتب السلافية الجنوبية. ساهم هذا التأثير السلافي الجنوبي الأول في روسيا في التبني السريع للتقاليد الثقافية البيزنطية.

لقد مكنت الأبحاث الحديثة التي أجراها المؤرخون من إثبات ذلك في القرنين الحادي عشر والثالث عشر. كان هناك حوالي 140 ألف كتاب وعدة مئات من العناوين متداولة على أراضي روسيا10. مؤشر يشير إلى مستوى مرتفع للغاية من معرفة القراءة والكتابة في تلك الأوقات في ولاية يعتقد أن عدد سكانها لا يتجاوز 7 ملايين نسمة. ومن بين هذه الكتب كانت نسبة كبيرة من الكتب الموسيقية والغنائية. مع مرور الوقت، زاد عدد كتب الغناء وعدد الأشخاص الذين يعرفون القراءة والكتابة الموسيقية في روس.

لقد ساهم كل جيل بشيء جديد؛ عكست المخطوطات الروسية القديمة تطور فن الغناء الروسي الاحترافي والتاريخ الكامل للموسيقى الروسية في العصور الوسطى، وترانيمها، وملاحظاتها، وأعمال الملحنين والمطربين في العصور الوسطى. الدراسات الموسيقية الروسية في العصور الوسطى (من الوسط اللاتيني - الأوسط) - علم الفن الموسيقي الروسي في العصور الوسطى - تقوم على دراسة هذه المخطوطات.

المخطوطات الموسيقية القديمة، المحفوظة من مطلع القرنين الحادي عشر والثاني عشر، تشهد بشكل ملون على تاريخ الموسيقى الروسية في العصور الوسطى 11. توفر هذه المخطوطات أساسًا متينًا لتاريخ الموسيقى الروسية في الفترة القديمة. إلا أن العمل بها يسبب صعوبات كثيرة، حيث أن معظمها غير مؤرخ، ولا يوجد بها إشارة إلى مكان الخلق، ولم يتم فك شفرتها. من الصعب بشكل خاص في هذا الصدد العمل مع أقدم المخطوطات التي لا يمكن فك شفرتها. ويواجه مهمة إسناد المخطوطات وفك رموزها أحد التخصصات التاريخية التي تسمى باليوغرافيا (من الكلمتين اليونانيتين باليوس - القديم والغرافو - أكتب)، الذي يدرس آثار الكتابة الموسيقية القديمة.

الفن الشعبي والكنسي في روس القديمة

الطبيعة المزدوجة للثقافة الموسيقية في العصور الوسطى

من نهاية القرن العاشر. نتيجة للتنصير، تشهد الثقافة الروسية تغيرات كبيرة. تظهر ثقافة جديدة من أصل بيزنطي. يبدو أن الثقافة الروسية تنقسم إلى قسمين. هذه الازدواجية، التي تشكلت نتيجة مزيج من المسيحية مع الثقافة السلافية الشرقية الوثنية الأصلية، تنعكس في كل شيء: في اللغة والأدب والموسيقى والفنون البصرية والأساطير والطقوس. جنبا إلى جنب مع اللغة الروسية المنطوقة، تظهر لغة الكتاب الكنيسة السلافية.

ولوحظت ظاهرة مماثلة في الثقافة الموسيقية. بدءًا من فترة كييف وطوال العصور الوسطى، تعايشت ثقافتان موسيقيتان لهما أغراض مختلفة، وتمتلكان وسائل مختلفة للتعبير الفني، في وقت واحد - الشعبية والكنيسة: الأغاني والهتافات.

يعكس هذان المجالان من الثقافة الموسيقية لروس القديمة، كل منهما بطريقته الخاصة، الهوية الوطنية وروح الثقافة الموسيقية الروسية القديمة: الأغاني الشعبية ذات المحتوى العلماني (العلماني)، والمهنية - في الهتافات ذات الطبيعة الروحية (العبادة). . على الرغم من حقيقة أن هاتين الثقافتين كانتا لقرون عديدة في حالة من العداء والعداء المفتوح الناجم عن صراع أيديولوجيتين غير متوافقتين - الوثنية والمسيحية - إلا أنهما لا يزال لديهما الكثير من القواسم المشتركة. نشأ كلا الفنين على نفس التربة الموسيقية المشتركة.

تم إنشاء ثقافة الكنيسة الموسيقية على يد مطربين يعرفون جيدًا العنصر الموسيقي الشعبي. لا يمكن أن يكون تكوين لغتها الموسيقية مختلفًا بشكل أساسي، لأن إنشاء لغة موسيقية أخرى كان مستحيلًا مثل التحدث بلغة غير معروفة.

من خلال إتقان أنواع جديدة من الثقافة المسيحية التي جاءت من بيزنطة، استخدم المغنون الروس حتما الاحتياطيات القديمة لثقافة الأغنية الوثنية. تحتوي ألحان العبادة في الفترة المسيحية على نغمات الأغاني الطقسية القديمة، مثل الترانيم والرثاء والملاحم. في كثير من الأحيان، يتم إخفاء هذا الارتباط في العمق، ويتجلى في العناصر الفردية للهتافات والتجويدات. شكلت الأغاني الشعبية والأناشيد الكنسية أساس الحياة الموسيقية والثقافة في العصور الوسطى، حيث احتلت مكانة كبيرة في حياة إنسان ذلك العصر، وملأت حياته وأوقات فراغه.

كانت شروط إتقان الموسيقى الشعبية والكنيسة مختلفة. الأغنية الشعبية، وهي جزء طبيعي من حياة الإنسان، كانت تمتص مع حليب الأم. كان إتقان موسيقى الكنيسة كتابيًا ويتطلب مدارس خاصة. ترتبط بهذا مشكلة التثبيت. لم يتم تسجيل الأغاني الشعبية حتى القرن الثامن عشر. وقد تم نقلها شفويا ولم تتطلب التسجيل. كان الكتاب باهظ الثمن للغاية بحيث لا يمكن تسجيله فيه ما تم تخزينه في ذاكرة الناس ولم يتطلب الحفاظ الحرفي على النص، كما هو الحال في تراتيل الكنيسة غير المألوفة. كان تسجيل ترانيم الكنيسة ضروريًا لأنه يحمي ثقافة الكنيسة من التأثير الخارجي. اعتبرت أناشيد العبادة ونصوصها ولحنها مقدسة، ولم يُسمح بأي تغييرات متعمدة عليها. على مدار عدة قرون، في غناء المخطوطات الموسيقية، من الممكن ملاحظة الحفاظ المستمر على التقليد في تسجيل النص ولحنه، ولكن في الوقت نفسه، عند نسخ الكتب، قدم الكتبة شيئًا جديدًا من أنفسهم إلى النص.

نشأة الموسيقى الاحترافية الروسية

إحدى أهم القضايا في تاريخ الموسيقى الروسية هي مسألة التأثير البيزنطي والاتصالات البيزنطية الروسية في روس القديمة. إنه مرتبط بمشكلة أصل الموسيقى (الكنيسة) الاحترافية في روسيا. هناك وجهات نظر مختلفة ومتعارضة في بعض الأحيان حول هذه المسألة. إحداها هي نظرية "الزرع" - زرع الثقافة البيزنطية على التربة الروسية القديمة، حيث تم إتقان الثقافة البيزنطية وتحويلها بقوة. تتمتع هذه النظرية بأسس جيدة، حيث أن التقليد المكتوب الروسي بدأ بالاتصالات البيزنطية، وتم استعارة كتب الغناء وترجمتها من بيزنطة، وتم اعتماد جميع الأنواع الثلاثة من تدوينات الكتب ذات الأغراض المختلفة: ekphonetic - لقراءة النصوص المقدسة في الترنيمة، kondakar و znamenaya، التي تم بها تدوين الرموز في مخطوطات الغناء الروسية المبكرة.

ومع ذلك، هناك وجهة نظر أخرى، تعتمد على أولوية الثقافة الوطنية الروسية وترتبط بتأثير ثقافة الأغنية الشعبية. يبدو أن تشكيل تقليد الغناء الاحترافي الروسي القديم في كييف روس هو عملية معقدة لتكيف الثقافة الموسيقية البيزنطية على الأراضي الروسية، وتطور المعايير اليونانية وتكيفها مع الظروف المحلية.

كانت عملية التطور مكثفة بشكل خاص بعد توقف الاتصالات مع بيزنطة مع بداية غزو الحشد (1238) وفتح الصليبيين للقسطنطينية (1204) ، والذي تزامن معه تقريبًا. كان اندماج البيزنطية مع الروسية في الموسيقى تدريجيًا. وكانت النتيجة اختفاء أشكال الغناء البيزنطية البحتة وتشكيل أناشيد جديدة. وقد انعكست هذه العملية بسرعة خاصة بعد استقلال الكنيسة الروسية (1448)، الذي أدى إلى القرن السادس عشر. ثقافة الغناء الروسي في إزهار كامل.

تم الحفاظ على العلاقات البيزنطية الروسية في مجال الثقافة الموسيقية باستمرار، حيث تعايش الغناء اليوناني في الكنائس الروسية مع الغناء السلافي، وهو ما انعكس في نصوص أقدم مخطوطات الغناء الروسية، غالبًا مع إدراجات يونانية (على سبيل المثال، في البشارة كونداكار) - القرن الثاني عشر).

من الواضح تماما أن الغناء البيزنطي يمكن أن يكون له تأثير مباشر فقط في المراكز الثقافية الكبيرة، وقبل كل شيء، حيث كانت هناك خدمة أسقفية - في الكاتدرائيات، لأن المطارنة الأولى جاءت من بيزنطيوم. في الوقت نفسه، واجهت الكنيسة مهمة التنوير المسيحي، والتي كانت بحاجة إلى أشكال أولية من الفن الموسيقي. وهكذا، في ثقافة الكنيسة في كييف روس، نشأ مستويان من الثقافة الموسيقية - العلوي والسفلي. الأول كان الغناء الراقي، مثل كونداكار، والذي يتطلب وجود مطربين مدربين بشكل احترافي. كان هذا الغناء أقرب ما يكون إلى الغناء البيزنطي، ويبدو أنه لا يمكن أن يختلف عنه على الإطلاق. أما الثاني، على العكس من ذلك، فقد استند إلى أشكال الغناء الأولية: فقد سمح هنا بالتكيف مع الظروف المحلية. لقد كان شكلاً ديمقراطيًا للغناء. لقد كانت الطبقة الدنيا هي التي تحدد هويتها الوطنية. يتم تحديد تطور غناء الكنيسة الروسية من خلال عمليات معقدة من التفاعل بين أشكال الغناء الممثلة في المستويين العلوي والسفلي.

كان للثقافة الموسيقية في روس القديمة، بدءًا من فترة كييف وطوال العصور الوسطى، طابع مزدوج. تتعايش فيها ثقافتان من أصول مختلفة في وقت واحد: الشعبية والكنيسة. من خلال إتقان الثقافة المسيحية التي جاءت من بيزنطة، اضطر المغنون الروس حتماً إلى استخدام الاحتياطيات القديمة من الأغنية الوثنية. على الرغم من حقيقة أنهم كانوا في حالة من العداء بسبب صراع أيديولوجيتين غير متوافقين - الوثنية والمسيحية - إلا أنه كان لديهم الكثير من القواسم المشتركة. إن تعايشهم جعلهم أقرب إلى بعضهم البعض وأغنىهم بشكل متبادل.

الموسيقى الروسية في العصور الوسطىيمثلها مزيج من الأناشيد الشعبية والكنسية على شكل ترنيمة زناميني. لكن حياة الموسيقى الشعبية والكنيسة كان لها طابع مختلف. كان إتقان موسيقى الكنيسة كتابيًا ويتطلب مدارس خاصة، بينما لم يتم تسجيل الأغاني الشعبية حتى القرن الثامن عشر. تشهد المخطوطات الموسيقية القديمة المحفوظة منذ مطلع القرنين الحادي عشر والثالث عشر بشكل ملون على المرحلة الأولى من الموسيقى الاحترافية الروسية، وعلى الرغم من عدم إمكانية فك رموزها بدقة، إلا أنها تعكس إلى حد كبير ثقافة الغناء القديمة.

في الفترة المبكرة من القرن الحادي عشر إلى القرن الرابع عشر، في روس كان هناك أسلوبان للغناء - كونداكار وزناميني. لقد كانوا في نواح كثيرة متعارضين مع بعضهم البعض. كان ترنيمة زناميني كورالية، وكان غناء كونداكار منفردًا. لكن الترنيمة الرئيسية ظلت زناميني. كانت هناك عدة أنواع من ترنيمة الزناميني التي نشأت في أوقات مختلفة: ترانيم يومية بسيطة وصارمة من ترنيمة الزناميني الصغيرة وتشبه ترنيمة الزناميني القديمة، والتي ظل تدوينها دون تغيير تقريبًا منذ القرن الحادي عشر؛ الترانيم الرسمية المطولة لترنيمة Znamenny الكبيرة التي أنشأها مطربو القرن السادس عشر - أوائل القرن السابع عشر.

لتسجيل موسيقى الكنيسة الروسية القديمة، تم استخدام تدوين خاص، والذي كان يسمى znamenny (من الكلمة السلافية znamya - علامة). في وقت لاحق، تلقى تدوين znamenny اسم kryukovaya، بعد إحدى علاماته الرئيسية - الخطاف. كان أساس القانون الموسيقي الروسي القديم هو نظام المثمن (ثمانية أصوات)، ورثته الكنيسة الروسية من بيزنطة. كان التنظيم النموذجي للهتافات الروسية القديمة قانونيًا أيضًا. النظام الموسيقي النموذجي عبارة عن تناوب متناغم للنغمات وشبه النغمات، مما يشكل مقياسًا من اثني عشر خطوة، يسمى وضع الكنيسة أو المقياس اليومي. ينقسم المقياس اليومي إلى أربعة اتفاقات - بسيط، ومظلم، وخفيف، وثلاثي الأضواء، مع ثلاثة أصوات في كل منها. ميزة أساسية أخرى وسمة مميزة مذهلة للموسيقى الأرثوذكسية الروسية هي مبدأ بدون مصاحبة من الالات الموسيقية. إن غناء الكنيسة المسيحية الشرقية ليس له مرافقة موسيقية.

كليمنت الإسكندرية (حوالي 150 - حوالي 215) - أحد أكثر الكتاب المسيحيين الأوائل تعليماً، والذي ترأس مدرسة الكنيسة في الإسكندرية، يرفض الآلات الموسيقية في تعاليمه حول الموسيقى المسيحية. إنه يتعرف على الصوت البشري باعتباره الآلة الموسيقية المثالية الوحيدة. هذا الفهم للإنسان باعتباره الأداة الأكثر كمالًا التي خلقها الله نفسه شكّل فكرة موسيقى الكنيسة باعتبارها غناء كورالي حصريًا دون مرافقة الآلات.

يُطلق على عصر الفن الموسيقي الروسي القديم عادةً فترة زمنية طويلة جدًا تاريخيًا، تغطي أكثر من ثمانية قرون، بدءًا من ظهور الدولة الروسية (القرن التاسع) وحتى إصلاحات بطرس (أواخر القرن السابع عشر). وهي مقسمة إلى عدة مراحل تتزامن مع التصنيف التاريخي العام: أ) كييف روس، ب) نوفغورود ومدن أخرى في الحرب ضد الغزو المغولي التتاري، ج) مركزية الإمارات الإقطاعية حول موسكو. كل مرحلة لها سماتها المميزة للثقافة الموسيقية. وفي الوقت نفسه، فإنهم متحدون من خلال السمات المشتركة بشكل أساسي.

فيدور فلاح. "ستيكيرا". منظر لمخطوطة قديمة. أدناه: نصه بقلم M. V. Brazhnikov.

"المهرجون". الطباعة الشعبية الروسية.

من "التمهيدي" بقلم ك. إستومين. 1694

تمت كتابة أوبرا "Sadko" لـ N. A. Rimsky-Korsakov على قطعة ملحمة روسية قديمة. مشاهد من الأوبرا التي قدمها مسرح البولشوي. موسكو.

تطور الفن الموسيقي الروسي حتى القرن السابع عشر. حدث في مجالين متعارضين - الموسيقى الشعبية والكنيسة. من بين أقدم أنواع الفن الشعبي كانت أغاني الطقوس والعمل (انظر الفولكلور). تقريبًا جميع الأحداث في حياة الإنسان - الولادة وألعاب الأطفال وحفلات الزفاف وتوديع الشتاء وبذر الربيع والحصاد وما إلى ذلك - كانت مصحوبة بالغناء والرقص. ظهرت بين الناس طبقة من الموسيقيين المحترفين - المهرجون الذين انتقلوا من قرية إلى أخرى وغنوا وعزفوا على الآلات الموسيقية وقدموا العروض. في بعض الأحيان تم تعيينهم في خدمة بعض الأمراء، وأحيانا في رحلاتهم أصبحوا أيضا تجارا. على سبيل المثال، كان أحد الأوائل هو راوي القصص في كييف Boyan، الذي تمجده في قصيدة A. S. Pushkin "Ruslan and Lyudmila" وأوبرا M. I. Glinka التي تحمل الاسم نفسه. تظهر شخصية هذا الراوي الأسطوري أمامنا في السطور الأولى من "حكاية حملة إيغور"، وهي نصب تذكاري رائع للأدب الروسي القديم في القرن الثاني عشر:

اعتاد بويان النبوي على ذلك، إذا بدأ في الغناء عن شخص ما، ركض الفكر، مثل الذئب الرمادي في السهوب، مرتفعًا إلى السحاب مثل النسر... لكن لم تقلع عشرة صقور، لكن بويان وضع أصابعه على الأوتار، وترنمت الأوتار الحية. المجد للذين لم يطلبوا المديح. (ترجمة ن. آي. ريلينكوف.)

من بين التجار المهرجين ، برز نوفغورود جوسلار سادكو ، حيث كان بمثابة النموذج الأولي للشخصية الرئيسية لأوبرا ن.أ.ريمسكي كورساكوف. بالفعل اليوم، اكتشف علماء الآثار أثناء الحفريات في نوفغورود العديد من الآلات الموسيقية التي كانت مملوكة للمهرجين في السابق. من بينها آلات النفخ - صافرة، فوهة، دودا، أنبوب، قرن، بالإضافة إلى أحد أسلاف الكمان الشعبي - جودوك.

كانت موسيقى الكنيسة الروسية القديمة موجودة في شكل غناء كورالي بدون مرافقة الآلات (انظر موسيقى الكورال). الآلات الموسيقية محظورة في الكنيسة الأرثوذكسية. كان الاستثناء الوحيد هو فن العزف على الأجراس، والذي تم تطويره في أشكال مختلفة من الرنين البسيط، والرنين، والتريزفون، وما إلى ذلك. غالبًا ما تلقت الأجراس ذات الأحجام المتوسطة والكبيرة أسماء خاصة بها: منها "جرس القيصر" (موسكو الكرملين). ، "سيسوي"، "سوان"، "رام" (روستوف الكرملين).

كان الغناء الكنسي مثالاً على أعلى مستويات الاحترافية، متجسدًا بأشكال متنوعة في نظام عملي ونظري، كان يسمى "نظام التناضح"، أي مجموعات الألحان المتناوبة على مدى ثمانية أسابيع. الهتافات الروسية القديمة - stichera، troparia، kontakia - من حيث الإلهام والكفاءة المهنية في التنفيذ وقوة التعبير الفني ليست أدنى من مجموعات العمارة الروسية القديمة واللوحات الجدارية لثيوفانيس اليوناني وأندريه روبليف.

لم يتم تسجيل الموسيقى الشعبية الروسية، سواء الكورالية أو الآلية، في تلك الأيام، بل تم تناقلها بالتقاليد من جيل إلى جيل. تم تسجيل غناء العبادة الروسية باستخدام علامات خاصة تسمى اللافتات، والتي كانت أكثرها شيوعًا الخطافات. لذلك تسمى المخطوطات الموسيقية القديمة زناميني أو كريوكوف. يعد فك رموزها إحدى المهام المعقدة والرائعة للعلم الحديث. مخطوطات هوك من القرنين الحادي عشر والسادس عشر. ولم يتم فك رموز معظمها بعد. في بداية القرن السابع عشر. تم إدخال علامات الزنجفر موضع التنفيذ - شارات خاصة مصنوعة من الطلاء الأحمر؛ إنها تجعل من الممكن ترجمة نغمات هذا العصر بدقة نسبية إلى النظام الحديث للتدوين الموسيقي.

وصلت الثقافة الموسيقية، وخاصة الكورالية، في بلادنا إلى مستوى عالٍ في القرن السابع عشر. جنبا إلى جنب مع تطوير الأنواع التقليدية من الفن الموسيقي، فإن عملية استبدال الأشكال والأنواع القديمة بأخرى جديدة تحدث بسرعة في روسيا في هذا الوقت. يفسح المجال الأحادي الإلزامي حتى الآن المجال للتراكيب متعددة الألحان. حل التدوين الموسيقي محل تدوين الخطاف وظهر أسلوب "غناء الأجزاء"، كما كان يُطلق على الغناء من نغمات الأناشيد والحفلات الكورالية. تمثل الأخيرة مرحلة انتقالية مهمة من الموسيقى الكنسية إلى الموسيقى العلمانية الاحترافية.

كان محتوى الأغاني متنوعًا للغاية: أفكار حول الحياة والموت، وصور الطبيعة، ومدح الشخصيات التاريخية البارزة، والتعبير عن المشاعر الإنسانية المختلفة - الحب، والحزن، والانتصار، وما إلى ذلك. وقد غنتها مجموعة صوتية صغيرة مكونة من ثلاثة أصوات وفي المناطق القريبة من موسكو كانوا عادة بدون مرافقة موسيقية، وفي أوكرانيا وبيلاروسيا كان هذا الغناء مصحوبًا في كثير من الأحيان بالعزف على الباندورا والهيردي جوردي والكمان وغيرها من الآلات.

الشكل الأكثر تعقيدًا للفن الموسيقي الروسي في القرن السابع عشر. تعتبر "حفلة موسيقية روحية للجوقة". كلمة "حفلة موسيقية" تعني كما هو معروف "المنافسة"، أو - بلغة ذلك العصر - "الكفاح". من تنافس في الغناء، ما هي الفئات التي تنافست في الإبداع؟ في بعض الأحيان، تم تخصيص مجموعة من العازفين المنفردين من إجمالي عدد المطربين الذين غنوا بالتناوب مع جوقة كبيرة. في حالات أخرى، يبدو أن جزء كورالي يدخل في جدال مع الآخر - ألتو مع ثلاثة أضعاف، أو التينور مع الباس، أو أصوات الأطفال العالية بأصوات الذكور المنخفضة (كان هناك الكثير من الخيارات للمعارضة). ولكن في أغلب الأحيان، قام الملحنون في ذلك الوقت بتأليف الحفلات الموسيقية التي تنافست فيها العديد من الجوقات مع بعضها البعض.

عند أداء الحفلات الموسيقية، عادة ما يصطف المغنون في تشكيل جنائزي في بعض الغرف (قاعة القصر، المعبد) أو في الهواء الطلق؛ جوقة واحدة على مسافة قصيرة من الأخرى. يلف الصوت الكورالي المستمعين من جميع الجهات، مما يخلق تأثيرًا مجسمًا مثيرًا للإعجاب، ثم أطلق عليه اسم الغناء المضاد للصوت (حرفيًا "الصوت المضاد"). ملحنو النصف الثاني من القرن السابع عشر. كتب N. P. Diletsky و V. P. Titov وآخرون موسيقاهم لتكوين 3 جوقات بأربعة أصوات. هناك أيضًا أعمال لعدد أكبر من الأصوات، يصل إلى 24، أي لـ 6 جوقات رباعية الأصوات.

القرنان السادس عشر والسابع عشر - فترة ميلاد المسرح الموسيقي الروسي. من بين أصولها العديدة، يمكن تحديد اثنين من أكثرها ارتباطًا بالتقاليد المحلية للغناء الاحترافي والكورالي - طقوس "أداء الكهف" ومسرح العرائس في مشهد المهد.

كانت "عملية الكهف" إعادة تمثيل للأسطورة القديمة حول ثلاثة شبان لم يرغبوا في الانحناء أمام التمثال الذهبي لنبوخذنصر وتم إلقاؤهم، بناء على أوامره، في فرن مشتعل. شارك الشباب في العمل كشخصيات إيجابية، وشارك خدام نبوخذنصر الكلدان في العمل كشخصيات سلبية. بالإضافة إلى ذلك، كان العرض مصحوبًا بغناء كورالي لمختلف الاستيشيرا والتروباريون والكونطاكية و"الآيات الندية" (نص شعري يحكي عن الندى الذي أطفأ الموقد بأعجوبة). في "أحداث الكهف"، تناوبت الحلقات التي كانت كوميدية فظة، شبه هزلية بطبيعتها (حوارات الكلدانيين) مع حلقات شعرية سامية (غناء الشباب)، وكذلك مع مشاهد تم حلها رمزيًا.

كانت العروض الموسيقية لمشهد المهد تحظى بشعبية كبيرة بين الناس. تم نقل مشهد الميلاد - صندوق دمية بمرحلة ذات مستويين - من منزل إلى آخر، حيث تم أداء نفس الأداء الثابت عن الملك القاسي هيرودس ووفاته على غناء الغنائم.

في الثلث الأخير من القرن السابع عشر. في روسيا، يظهر مسرح موسيقي حقيقي بالفعل - مع قاعة ومسرح ومشهد والعديد من الممثلين، وأحيانا مع أوركسترا. كانت هذه المسارح موجودة في موسكو، كييف، نوفغورود، أستراخان، توبولسك، إيركوتسك وغيرها من المدن الكبيرة؛ لقد تم استدعاؤهم بالمدارس، حيث تم تنظيمهم في معظم الحالات في المؤسسات التعليمية. غالبًا ما كانت نصوص المسرحيات كتبها كتاب مسرحيون مشهورون، بما في ذلك سيمون بولوتسكي وديمتري روستوفسكي. اعتمد التصميم الموسيقي على جميع الأنواع التي كانت موجودة في ذلك الوقت. وبهذا المعنى، كانت عروض المسارح المدرسية نتيجة لتطور كل الفن الروسي القديم وفي نفس الوقت رابطًا مع الفن الروسي في القرن الثامن عشر.

في الوقت الحاضر، يتزايد الاهتمام بالموسيقى الروسية القديمة بشكل مطرد ليس فقط بين علماء الموسيقى، ولكن أيضا بين أوسع دوائر المستمعين. يتم نشر العديد من الأعمال القديمة (على وجه الخصوص، في سلسلة "آثار الفن الموسيقي الروسي")، وتسجيلها، وسماعها على الراديو وفي الحفلات الموسيقية التي تؤديها الجوقات. استضاف مسرح غرفة موسكو الموسيقي العرض الأول للمسرحية الموسيقية التي تم إحياؤها "دراما عيد الميلاد" للمخرج ديمتري روستوفسكي. يعمل العلماء وأساتذة التعبير الفني بنجاح على إعادة بناء الأداء الموسيقي والإنشادي لـ “حكاية حملة إيغور”. أفضل الأمثلة على الموسيقى الروسية القديمة أصبحت بحق ملكًا للثقافة الموسيقية الحديثة.

بوبوفا ايلينا

في روس، رافقت الأنابيب، جوسلي، الأنابيب، الدفوف، الفلوت وغيرها من الآلات الموسيقية عروض الكعك، والأصوات خلال الأعياد الأميرية والملكية، والمهرجانات الشعبية. تم تقسيم الأدوات إلى "عالية"، أي تستحق الاحترام، ومنخفضة، شيطانية. في روسيا القديمة كان هناك مفهومان أصليان متناقضان مع بعضهما البعض:

موسيقى(الموسيقى و الغناء. موسيقى- هذه موسيقى الآلات فقط.

تم استدعاء اللعب على السلسلة طنين, على الرياح - الثلج يتساقط.في بعض الأحيان كان اللعب مصحوبًا بالغناء.

لكن الموسيقى الآلية لم يكن لها أهمية مستقلة في روسيا. كان لكل آلة دورها الخاص: يجب أن يكون خروج الملك مصحوبًا بأصوات الفلوت، والبوق، والآلات الوترية، واستقبال السفير - بأصوات الفلوت، يجب أن يرافق الأمير الأبواق والطبل.

في المجمل، هناك 5 أنواع من الآلات الموسيقية: آلات النفخ، والأوتار (ليرا)، والأوتار الموسيقية، والأوتار النحاسية (على سبيل المثال، دومرا)، والإيقاع.

تحميل:

معاينة:

لاستخدام معاينات العرض التقديمي، قم بإنشاء حساب Google وقم بتسجيل الدخول إليه: https://accounts.google.com

التسميات التوضيحية للشرائح:

الثقافة الموسيقية في روس القديمة في القرنين الخامس عشر والسادس عشر.

في روسيا كان هناك نظام مختلف عن نظام تسجيل الموسيقى في أوروبا الغربية. كان دور الآلات الموسيقية مختلفًا أيضًا بالنسبة لنا. في روسيا، رافقت الآلات الموسيقية والأنابيب والجوسلي والأنابيب والدف والفلوت وغيرها من الآلات الموسيقية عروض البوفيهات والصوت خلال أعياد الأمير والأعياد الملكية والمهرجانات الشعبية.

في روسيا، ترتبط الراحة في البداية بثقافة البلاط البيزنطي، ولكنها تندمج تدريجيًا مع الألعاب الوثنية. حظرت الكاتدرائية المائة عام 1551 جميع الأطياف والرقصات ومعها الآلات الموسيقية. في القرن السابع عشر في عهد القيصر ليكساي ميخيلوفيتش، عندما كان الاضطهاد ضد سكوموروخوف كبيرًا بشكل خاص، تعرضت الآلات الموسيقية للاضطهاد بعنف موازٍ وتم حرقها في الساحات.

تم تقسيم الأدوات إلى "عالية"، أي تستحق الاحترام، ومنخفضة، شيطانية. في روسيا القديمة، كان هناك مفهومان أصليان يتناقضان مع بعضهما البعض: الموسيقى (الموسيقى) والغناء. الموسيقى هي موسيقى الآلات فقط. كان عزف الأوتار يسمى طنينًا، وكان عزف الرياح يسمى تساقط الثلوج. في بعض الأحيان، كان العزف مصحوبًا بالغناء. لكن الموسيقى الآلية لم يكن لها أهمية مستقلة في روسيا. كان لكل آلة دورها الخاص: يجب أن يكون خروج الملك مصحوبًا بأصوات الفلوت، والبوق، والآلات الوترية، واستقبال السفير - بأصوات الفلوت، يجب أن يرافق الأمير الأبواق والطبل. في المجمل، هناك 5 أنواع من الآلات الموسيقية: آلات النفخ، والأوتار (ليرا)، والأوتار الموسيقية، والأوتار النحاسية (على سبيل المثال، دومرا)، والإيقاع.

لم تكن هناك قط آلات موسيقية في الكنيسة الأرثوذكسية. تم الاعتماد على الموسيقى الأرثوذكسية لغناء كابيلا، بدون آلات موسيقية. استوعبت الموسيقى الأرثوذكسية التقاليد المحلية، وارتبط تدفقها القوي في القرن السادس عشر بتكوين الإصدارات المحلية من الأغاني ومدارس الغناء. تم تقسيم الجوقة عادةً إلى غناء وموقعين. كان هناك قسم للمؤهلات داخل كل فئة: شكل أفضل الأساتذة مجموعة تسمى "BIG STANITSA"، وكان الأساتذة الأسوأ ينضمون إلى مجموعة تسمى "SMALLER STANITSIA" بعد الانضمام إلى نقطة موسكو، وقد تم عرض "موسكو ستانيتسيا". إحدى سمات موسيقى الكنيسة في القرن السادس عشر كانت الترانيم المتعددة وظهور أعمال جديدة. لأول مرة في القرن السادس عشر، ظهرت أعمال المؤلف.

على سبيل المثال، يعتبر إيفان شيدور واحدًا من أوائل منظري الموسيقى الروس. في مطلع القرنين الخامس عشر والسادس عشر، نشأت جوقة البلاط في موسكو - حفلات غناء الدولة - والجوقة البطريركية - حفلات الغناء البطريركية. لم تضم جوقة مطربي الدولة تحت قيادة إيفان الرهيب أكثر من 30 شخصًا. في القرنين الخامس عشر والسادس عشر. كانت هناك إعادة تفكير في فكرة الغناء الصوتي الملائكي، الذي كان مرتبطًا بالصوت الفردي والغناء المتناغم. منذ القرن الخامس عشر، تطورت أيقونات الثالوث بشكل نشط في الأيقونات الروسية. وصل التعليم اللاهوتي عن الثالوث إلى أعلى مستوى من التعبير الفني في أيقونة أندريه روبليف. هذا انعكاس محدد للعقيدة المتعلقة بالإله الثالوث. لقد تم التعبير عن فكرة الثالوث في موسيقى الكنيسة الروسية بشكل خاص من الثالوث متعدد الأوجه، أي الصوت الثلاثي. يُعتقد الآن أن غناء الملائكة مرتبط بالثالوث. وهكذا، إلى جانب الغناء الأحادي، يعد الغناء ثلاثي الأصوات أحد أشكال غناء الملائكة. تنتقل فكرة الثالوث من أيقونة IMMORTAL RUBLEV إلى الموسيقى. أصبحت الترانيم الأكثر أهمية متاحة الآن لثلاثة شباب، يُطلق عليهم اسم المؤديين (المؤدي - من التعبير اليوناني "EXPOLLA EI DESPOTA" - سنوات عديدة لك يا رب).

مدارس الغناء.

لقد تأثر غناء الخطوط الشجرية بالفولكلور (أي الأغنية الروسية الطويلة). غناء خط T هو أيضًا أغنية طويلة، عندما تتدفق ثلاثة أصوات بسلاسة، مثل ثلاثة أشرطة، متداخلة أيضًا، وتسير بشكل متوازٍ أيضًا. بحلول القرن السادس عشر، تم تطوير نوعين من تعدد الأصوات: 1) ديمينال، الذي كان له علامة دينية خاصة؛ 2) ثلاثة أسطر (سطر)، تم تسجيلها بنوتة زناميني، وتم تسجيل الأصوات على الخط بالتناوب باللونين الأحمر والأسود (في المخطوطات الغنائية الروسية القديمة، يتم التعبير عن الطنين من خلال أنواع مختلفة من النوتات الموسيقية (الملاحظات) .) من بين الرموز الخطية، النوع السائد هو Znamenny (من كلمة "BANNER" الروسية القديمة - علامة). وفي القرن السادس عشر، تم توزيع تدوينات أخرى - ديمستيكية وسفرية - كما تم تمثيلها بعدد من المخطوطات المستقلة والأناشيد الفردية في مخطوطات زامند.

تدوينات الموسيقى

أصالة النوع من الموسيقى الأرثوذكسية كانت إحدى علامات هذا النوع هي طريقة أدائها. هناك أربعة من هذه الأساليب - الغناء الكورالي، والغناء الفردي، والاستجابة (الغناء المنفرد مع جوقة الجوقة أو الناس) والغناء المضاد. إذا قمت بترتيب أنواع الترانيم الليورالية بترتيب زمني (اعتمادًا على وقت ظهور كل نوع)، فستبدو هذه القائمة كما يلي: المزامير، والتروباريا، والكونداسيس، والاستيشيرا، والإيرموس، والشرائع. نوع الغناء الروسي القديم البسيط هو القراءة المرتلة للكتب الخدمة والمقدسة، المرتبطة بالملاحم والمراثي الروسية القديمة. احتلت الترانيم المصاحبة للأعمال الليتورجية والمرتبطة بالطقوس مكانًا خاصًا في الترانيم الروسية. كانت هذه الترانيم عادة تتويجًا موسيقيًا لدورة الغناء الحرفية. تشمل الترانيم من هذا النوع ما يلي: الترانيم الكروبية (تبدأ بالكلمات "مثل الشاروبيم")؛ هلليلويا (تكررت ثلاث مرات باللغة الأرثوذكسية وموجهة إلى جميع الأقانيم الثلاثة للثالوث، جوقة "هللويا" في ترجمتها من العبرية القديمة تعني "مجد الرب")؛

وهكذا، حتى القرن السابع عشر، كانت موسيقى روسيا القديمة تعتمد على ترانيم الكنيسة دون الآلات الموسيقية المصاحبة. كان غناء الكنيسة يعتمد على مبادئ OSMOGLASHY و MONODY، وعلى الامتثال الصارم للقانون. قبل القرن السادس عشر، كانت الموسيقى الروسية القديمة مجهولة المصدر (تعود أسماء الملحنين الأوائل المعروفين لنا إلى القرن السادس عشر). اكتسبت التغييرات في الثقافة الموسيقية لروسيا في القرن السابع عشر، المرتبطة بظهور الميول العلمانية، مع تعزيز التأثير الأوروبي الغربي، طابعًا لا رجعة فيه.

يمكننا أن نأسف على الروحانية التي أصبحت هوسًا، وعلى التقاليد المفقودة جزئيًا في غناء الكنيسة في العصور الوسطى، ولكن علينا أن ندرك حتمية ظهور شيء جديد. فتحت موسيقى عصر الباروك الطريق أمام الأنواع اللاحقة (الأوبرا والموسيقى الآلية) وساهمت في تشكيل الكلاسيكيات الموسيقية الروسية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. علاوة على ذلك، تم اختراع اللحن "العذب الصوت" في أناشيد روحية، وذلك بفضل أعمال تشايكوفسكي، ورشمانينوف، وتشيسنوكوف، وغيرهم من الملحنين العظماء. لكن الأناشيد الروسية القديمة، والزماننيني المهيبة، والأناشيد الدينية ظلت نموذجًا لهم. وهكذا، تم الحفاظ على الاستمرارية في موسيقى الكنيسة.