Религиозно-духовная музыка древней руси. Музыкальная культура Древней Руси (Владышевская Т.Ф.) Жанры древнерусских песен

религиозный музыка древнерусский пение

Вопрос о роли русского православия в развитии национальной культуры весьма сложен. Длительное время в социалистическом обществе рассматривали религию как инородное тело. Но это не может быть основанием для исключения ее из общего контекста истории культуры.

К моменту введения христианства на Руси музыкальная культура восточных славян не имела профессиональных черт. В ней не наблюдается каких-либо попыток теоретического осмысления музыкального искусства и наличия какой-либо графико-символической системы его фиксации. Народ складывал свои песни по впечатлениям и чувствам, основанным на явлениях самой жизни. Народное музыкальное творчество, не стесненное идеями христианского аскетизма, не ограниченное требованиями какой-либо теории, развивалось в свободной манере вольных импровизаций и передавалось устно от поколения к поколению.

О наличии богатого музыкального инструментария у язычников-славян можно судить по археологическим раскопкам, изображениями музыкальных инструментов на сохранившихся древних фресках и по литературе, посвященной исследованию этого вопроса. Совокупный результат изучения перечисленных источников дает возможность заключить, что древние славяне знали музыкальные инструменты различного типа: ударные - бубен, барабан; духовые - сопель, жалейку, свирель, волынку; струнные - гусли, гудок. Помимо бытового музицирования имело место и культовое. Но оно не носило тех ярко выраженных специфических черт, которые характеризуют музыкальное искусство в развитых мировых религиях. Отсутствие этих специфических черт культового искусства детерминируется самой природой языческих верований.

Религиозный обряд был не столько коммуникативным средством, как в христианстве, сколько сутью, целью, выступал как необходимый элемент наличного социального бытия.

Музыкальное искусство древности носило полифункциональный характер. Кроме календарных праздников языческого культа у славян были в обычае праздники по наиболее замечательным случаям и событиям семейно-родовой жизни. Музыкальное искусство, коренившееся на почве эпической старины и языческой обрядности, еще очень долго и по введении христианства занимало видное место в древнерусской жизни.

Таким образом, музыкальная культура славян в ее обрядовом и семейно-бытовом выражении - это реальность, занимающая свое место в истории мировой культуры. Именно этот факт и обусловил успешное освоение новых элементов музыкальной культуры, оказавшихся на русской почве в процессе христианизации славянских народов. То есть семена упали на благодатную почву.

Христианская религия, пришедшая в конце Х века на Русь, принесла с собой не только новые идеи, призванные способствовать стабилизации киевской государственности и становлению феодальных форм общественных отношений, но и восходящую к ветхозаветным традициям религиозную нетерпимость ко всему тому, что не согласовывалось с требованиями христианской ортодоксии. В своем отрицании культуры прошлого, в том числе и музыкального искусства, православное богословие ограничивается устными увещеваниями и наставлениями. Древнейшие письменные памятники христианской апологетической литературы изобилуют «примерами» превосходства духовной музыки над светской. Так, в «Повести временных лет», подчеркивая, что нравственное несовершенство славян-язычников реализуется в народных обычаях, Нестор пишет: «А радимичи, вятичи и северяне имели общий обычай: жили в лесу, как звери, ели все нечистое и срамословили при отцах и при снохах, и браков у них не бывало, но устраивались игрища между селами, и сходились на эти игрища, на пляски и на всякие бесовские песни… Повести Древней Руси: XI-XII века. Л., 1983. С. 129.»

Из этого отрывка видно, что в ортодоксальном вероучении одним из главных критериев нравственности выдвигается христианское отрицание всего, что связано с миром «нечестивого язычества».

Приверженность к традиционным формам народных празднеств и развлечений пронизывала все социальные слои Древней Руси. Сражение церкви с пережитками старого было борьбой за идеологическое влияние. Воззрения ее на народную музыкальную культуру распространялись как через официальные каналы (проповедь, поучения исповедь), так и через бытовую культуру.

В чем же причина этой неприязни церкви к народной музыке? Их много, но одна из них - резкое и отрицательное отношение церкви к народным формам музыкального искусства. Это обусловлено тем, что музыка провоцирует человека на поведение, далекое от идеалов христианского благочестия и смирения. Поэтому она и сама превращается в недостойное явление и по церковным представлениям ассоциируется с чем-то греховным. В силу чего и музыканты, и их инструменты воспринимаются как антимир, противостоящий христианскому вероучению, призывающему к праведной аскезе, вопреки языческому буйству.

Резкое столкновение с языческими нравами, обычаями, с духом народного искусства было неизбежным. Но новая религия «не без тяжелой борьбы… завоевала себе прочное место среди варварских языческих племен, не обошлось без ошибок со стороны слишком ревностных пропагаторов нового учения… Дуров З. Очерк истории музыки в России // А. фон Доммер. Руководство к изучению истории музыки / Пер. с нем. М., 1884. С. 206.»

Официальная церковь проявляла свою нетерпимость не просто к музыкальному искусству, а к тем его формам, которые не укладывались в канонические рамки, определяющие их церковность, то есть способность обеспечить совершенно определенную идеологическую ориентацию новообращенных народных масс. Культовое пение, появившееся на славянской почве вместе с византийским богослужением, и явилось той основой, на которой сформировалось профессиональное музыкальное искусство со всеми присущими ему признаками: музыкальной теорией в виде «церковного осмогласия», графико-символической системой фиксирования мелодического материала и воспитанием навыков музыкального исполнительства.

К моменту принятия христианства на Руси типологическая структура византийского богослужения достигла вполне сформировавшегося состояния. Яркая декоративность, многоплановая драматургия и сложное музыкальное сопровождение требовали от священнослужителей высокого уровня подготовки и определенной школы. А песнетворчество и песнепевчество в православной церкви всегда требовали от исполнителя не только музыкального дарования, но и специальных знаний, и большого опыта. В такой ситуации естественно, что принявшая христианство Русь на первых порах не могла обойтись без византийских учителей. Вопрос заимствования и преемственности музыкального искусства очень сложен в силу малочисленности собственно музыкальных источников, но все же отечественная музыкальная палеография накопила определенный опыт, используя который, можно сказать, что основными учителями русских музыкантов были греки и болгары.

Кто из них оказал большее влияние на развитие культовой музыки русской церкви, сказать трудно. Однако, если учесть, что богослужение - это органически цельное явление и вначале осуществлялось пришельцами из Византии, то вряд ли можно допустить, что, руководствуясь указаниями и книгами греческих и болгарских учителей в отправлении религиозного культа, священнослужители из числа русских могли хотя бы на первых порах проявить самостоятельность в вопросах пения. «Понадобились многие годы и труд одаренных песнетворцев, прежде чем музыкальное искусство, подчиненное клерикальным задачам, приобрело помимо византийско-церковных еще и национальные черты. Романов Л.Н. Музыкальное искусство и православие. Л., 1989. С. 44.» Кроме того, следует обратить особое внимание на то, что, в отличие от политических, юридических и других нововведений, усвоение духовной культуры носит процессуальный характер и не может быть сведено ни к церковному предписанию, ни к государственному установлению.

Думается, что нельзя свести преемственность музыкального искусства к какому-то единственному источнику. Это многослойное явление, и поэтому музыкальная культура Киевской Руси в теоретическом отношении могла опираться на церковное осмогласие Византии, заимствовать мелодический материал у родственных славянских племен, уже прошедших культурную выучку у Византии, или создать свой этнически окрашенный музыкально-культовый язык, и, наконец, взять у греко-сирийцев графико-символическую систему для фиксации своего мелодического материала.

Если граничащие с Византией южные славянские племена испытывали на себе более активное культурное воздействие просвещенного соседа и более точно придерживались греческих традиций в культовом пении, то племена, располагавшиеся в более отдаленных областях - северной и западной, могли испытывать культурное влияние других христианизированных народов. Славянские племена, удаленные от культурных центров и в какой-то мере предоставленные самим себе, очень быстро забывали чуждые их слуху греческие напевы, варьируя их по своему вкусу, сближая их со своей народной национальной песней, перерабатывая все компоненты музыкальной речи (мелодия, ритм, интонирование) в своем этнорегиональном духе.

Таким образом, используя теоретические основы церковного осмогласия и основываясь на греческих гласовых напевах, славяне постепенно вырабатывали своеобразное «осмогласие». Этому процессу обрусения культовой профессиональной музыки способствовало еще и то, что долгое отсутствие средств нотации вынуждало вести процесс обучения по слуху, изустно, что приводило к своеобразному «вольнодумию» в области богослужебно-музыкальной практики.

При этом надо отметить то, что единение греческих напевов и народного музыкального творчества не было свободным процессом слияния двух направлений в музыкальном искусстве. Оно все время контролировалось церковью, которая следила, чтобы «мирской дух» языческой Руси не повредил строго канонических песнопений христианской церкви. Из музыкального наследия языческой Руси могло быть взято только то, что поддавалось перестройке, поведению под канон церковного осмогласия и соответствовало задачам религиозного воспитания.

Механическое перенесение музыкальной теории на другую музыкальную культуру искажает и обедняет последнюю. Утрачивается нечто важное из духовного богатства нации. Этот факт не отрицают и сами богословы. Примером служит признание священника Д. Аллеманова в том, что «…русские певцы, разделяя с пением одинаковую участь, - пережили некоторые утраты в родном искусстве, дабы свободнее сблизиться с чужим художественным миром… Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М., 1914. Ч. 2. С. 30.»

Таким образом, процесс профессионализации русской музыкальной культуры под эгидой русского православия не был мирно протекавшим явлением. Это был не просто процесс освоения и усвоения одной культуры другой, хотя это присутствовало, но это было еще и столкновение двух форм музыкального мышления - самобытного славянского и канонически определенного, выпестованного на церковных требованиях византийского. И только в результате компромиссов и уступок родилась совершенно новая музыкальная культура, ставшая официальной музыкальной системой, - знаменное пение, которое и будет представлять профессиональное русское музыкальное искусство на протяжении многих столетий, сохранившись в старообрядческой культовой практике и по сей день.

Таким образом, приобщение славян к достижениям византийской музыкальной культуры было очень важным шагом в истории древнерусского певческого искусства, который во многом определил дальнейшее развитие национального музыкального искусства в целом.

Важным проявлением культурных интересов молодого государства стала зарождавшаяся отечественная литература.

Первые века литературы на Руси рассматриваются как века собственно древнерусской литературы XI-XIII столетий, относительного ее единства. Главными центрами ее развития стали два города - Киев на юге и Новгород на севере. Как отмечает Д. С. Лихачев, "независимо от того, где создавались произведения - в Новгороде, Киеве, Ростове, Владимире-Волынском, Галиче или Турове, они распространялись по всей восточнославянской территории и включались в единую литературу"8.

На произведениях литературы этого времени лежит печать монументальности стиля. Литература становится уже достаточно разнообразной, особенно летописи, в которых описываются и различные события, и факты истории Русского государства, а иногда излагаются важные сведения, касающиеся искусства.

Широкое распространение получает поучительная, назидательная и богословская литература - "Поучение", "Слово", например "Поучение Владимира Мономаха" (конец XI - начало XII в.). Любимым чтением средневековых читателей были жития - Четьи-Минеи. Первым русским сочинением этого жанра было житие князей Бориса и Глеба, положившее начало самостоятельному русскому творчеству. С памятью этих русских князей, погибших от руки их властолюбивого брата Святополка, связывалась идея патриотического единства Русского государства. В память о Борисе и Глебе были написаны первые русские музыкальные произведения - кондак, стихиры, канон, сохранившиеся в рукописях от XII в., литературные произведения - житие, летописная повесть, создавались церкви и иконы.

Огромное значение для формирования и развития русской культуры имела переводная литература с греческого языка9. Быстрому распространению переводных греческих, и в частности певческих, книг способствовала предварительная работа по переводам книг южнославянских переводчиков - болгар, македонцев - носителей славянского языка. Русские служебные и певческие книги этого времени, написанные церковнославянским языком, почти не отличаются от южнославянских. Это первое южнославянское влияние на Руси способствовало быстрому освоению византийских культурных традиций.

Недавние разыскания историков позволили установить, что в XI-XIII вв. в обращении на территории Руси находилось около 140 тысяч книг, несколько сот наименований10. Показатель, свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности в государстве, чье население, как полагают, не превышало 7 миллионов человек. Среди этих книг большой процент приходился на музыкально-певческие. С течением времени на Руси увеличивалось количество певческих книг и число людей, владевших музыкальной грамотой.

Каждое поколение вносило нечто свое, новое; в древнерусских рукописях отразились путь развития русского профессионального певческого искусства и вся история русской средневековой музыки, ее распевов, нотаций, творчество средневековых композиторов-распевщиков. Русская музыкальная медиевистика (от лат. medius - средний) - наука о русском музыкальном искусстве средневековья - опирается на исследование этих рукописей.

Древние музыкальные рукописи, сохранившиеся начиная от рубежа XI-XII вв., красочно свидетельствуют об истории русской музыки эпохи Средневековья 11. Эти рукописи дают прочный фундамент истории русской музыки древнего периода. Однако работа с ними вызывает немало трудностей, поскольку большинство из них не датировано, не имеет указаний на место создания и не расшифровано. Особенно сложна в этом отношении работа с наиболее древними рукописями, которые не поддаются расшифровке. Задачи по атрибуции рукописей, их расшифровке стоят перед одной из исторических дисциплин, называемой палеографией (от греческих слов палайос - древний и графо - пишу), которая занимается исследованием памятников древней музыкальной письменности.

Народное и церковное искусство Древней Руси

Двойственный характер музыкальной культуры Средневековья

С конца X в. вследствие христианизации русская культура претерпевает большие изменения. Появляется новая культура византийского происхождения. Русская культура как бы раздваивается. Эта двойственность, образованная в результате соединения христианской с исконной языческой восточнославянской культурой, отражается во всем: в языке, литературе, музыке, изобразительном искусстве, мифологии и обрядности12. Наряду с разговорным русским языком появляется церковнославянский книжный язык.

Аналогичное явление наблюдается и в музыкальной культуре. Начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья одновременно сосуществовали две музыкальные культуры разного назначения, обладавшие различными средствами художественной выразительности, - народная и церковная: песни и песнопения.

Эти две области музыкальной культуры Древней Руси каждая по-своему отразили национальное своеобразие и дух древнерусской музыкальной культуры: народное в песнях светского (мирского) содержания, профессиональное - в песнопениях духовного (культового) характера. Несмотря на то, что эти две культуры находились на протяжении многих веков в состоянии открытого антагонизма и вражды, обусловленной борьбой двух несовместимых идеологий - языческой и христианской, - многое все же их роднило. Оба искусства возникли на одной общей музыкальной почве.

Церковная музыкальная культура создавалась певцами, хорошо знавшими народную музыкальную стихию. Склад ее музыкального языка не мог быть принципиально иным, потому что создать другой музыкальный язык было так же невозможно, как заговорить на неизвестном языке.

Осваивая новые жанры христианской культуры, пришедшие из Византии, русские певцы неизбежно пользовались старыми запасами языческой песенной культуры. Культовые напевы христианского периода содержат в себе интонации древних обрядовых песен, подобных колядкам, плачам, былинам. Часто эта связь таится в глубине, она проявляется в отдельных элементах попевок, интонациях. Народная песня и церковные распевы составляли основу музыкальной жизни и культуры Средневековья, занимая огромное место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг.

Условия освоения народной и церковной музыки имели различный характер. Народная песня, естественно входившая в жизнь человека, как бы впитывалась с молоком матери. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ. С этим связана проблема фиксации. Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Они передавались устным путем и записи не требовали. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти и не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Запись церковных песнопений считалась необходимой, так как она ограждала церковную культуру от внешнего воздействия. Культовые песнопения, их текст и напев считались священными, никакие намеренные изменения в них не были допустимы. На протяжении нескольких веков в певческих музыкальных рукописях можно отметить устойчивое сохранение традиции в записи текста и его напева, но вместе с тем при переписывании книг переписчики привносили в текст что-то новое от себя.

Генезис русской профессиональной музыки

Одним из важнейших вопросов истории русской музыки является вопрос византийского влияния и византийско-русских контактов в Древней Руси. Он связан с проблемой происхождения профессиональной (церковной) музыки на Руси. На этот вопрос существуют различные, подчас противоположные точки зрения. Одна из них - теория "трансплантации" - пересадки византийской культуры на древнерусскую почву, где византийская культура была прочно освоена и трансформирована. Эта теория имеет веские основания, так как русская письменная традиция началась с византийских контактов, из Византии были заимствованы и переведены певческие книги, усвоены все три вида нотаций для книг разного назначения: экфонетическая - для чтения священных текстов нараспев, кондакарная и знаменная, которыми были нотированы ранние русские певческие рукописи.

Однако есть и другая точка зрения, которая основывается на приоритете русской национальной культуры и связана с влиянием народной песенной культуры. Думается, что становление древнерусской профессиональной певческой традиции в Киевской Руси представляет собой сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям.

Особенно интенсивным процесс эволюции был после того, как прекратились контакты с Византией с началом ордынского нашествия (1238) и приблизительно совпавшим с ним по времени завоеванием Константинополя крестоносцами (1204). Слияние византийского с русским в музыке было постепенным; следствием его было исчезновение чисто византийских форм пения и образование новых распевов. Особенно бурно этот процесс отразился после автокефалии13 русской церкви (1448), что и привело в XVI в. русскую певческую культуру к полному расцвету.

Византийско-русские связи в области музыкальной культуры постоянно поддерживались, поскольку в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в текстах древнейших русских певческих рукописей, нередко имеющих греческие вставки (например, в Благовещенском кондакаре - XII в.).

Совершенно очевидно, что непосредственное влияние византийское пение могло иметь только в крупных культурных центрах и прежде всего там, где была архиерейская служба, - в кафедральных соборах, поскольку первые митрополиты были выходцами из Византии. Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которая нуждалась в элементарных формах музыкального искусства. Таким образом, в церковной культуре Киевской Руси возникло два яруса музыкальной культуры - верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, как, например, кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение было максимально приближено к византийскому и, по-видимому, могло вообще от него не отличаться. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах: здесь допускалось приспособление к местным условиям. Это был демократичный вид пения. Именно нижний ярус определял его национальное своеобразие. Эволюция русского церковного пения определяется сложными процессами взаимодействия певческих форм, представленных на верхнем и нижнем ярусах.

Музыкальная культура Древней Руси, начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий – языческой и христианской, - между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Русская музыка Средневековья представлена сплавом народного и церковного песнопения в виде знаменного распева. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII века. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI-XIII веков, красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.

В ранний период, с XI до XIV века , на Руси существовали два певческих стиля – кондакарный и знаменный. Они были во многом противоположны друг другу. Знаменный распев был хоровым, кондакарное пение было сольным. Но всё же основным распевом оставался знаменный. Существовало несколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгие речитативные будничные песнопения малого знаменного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI века; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI – начала XVII века.

Для записи древнерусской церковной музыки употреблялась специальная нотация, которая называлась знаменной (от славянского слова знамя – знак). В более позднее время знаменная нотация получила название крюковой, по имени одного из главных её знаков – крюка. Основой древнерусского музыкального канона явилась система осьмогласия (восемь голосов), унаследованная русской церковью из Византии. Каноничной была также ладовая организация древнерусских песнопений. Ладовая система музыки представляет собой стройное чередование тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый церковным ладом или обиходным звукорядом. Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое, по три звука в каждом. Ещё одной канонической особенностью и яркой отличительной чертой русской православной музыки является принцип a capella. Пение восточно-христианской церкви не имеет инструментального сопровождения.

Климент Александрийский (ок. 150 – ок. 215 г.) – один из наиболее образованных раннехристианских писателей, возглавивший церковную школу в Александрии, в своём учении о христианской музыке отвергает музыкальные инструменты. Он признаёт единственным совершенным музыкальным инструментом человеческий голос. Это понимание человека как совершеннейшего инструмента, созданного самим Богом, сформировало представление о церковной музыке как об исключительно хоровом пении без инструментального сопровождения.

Эпохой древнерусского музыкального искусства принято называть исторически очень большой отрезок времени, охватывающий более восьми столетий, с момента возникновения Русского государства (IX в.) до петровских реформ (конец XVII в.). Она подразделяется на несколько этапов, которые совпадают с общеисторической классификацией: а) Киевская Русь , б) Новгород и другие города в борьбе с монголо-татарским нашествием, в) централизация феодальных княжеств вокруг Москвы. Каждый из этапов имеет свои ярко выраженные особенности музыкальной культуры. Вместе с тем они объединены принципиально общими чертами.

Федор Крестьянин. «Стихиры». Вид старинной рукописи. Внизу: ее расшифровка М. В. Бражниковым.

«Скоморохи». Русский лубок.

Из «Букваря» К. Истомина. 1694 г.

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Садко» написана на сюжет древнерусской былины. Сцены из оперы в постановке Большого театра. Москва.

Развитие русского музыкального искусства до XVII в. происходило в двух противостоящих друг другу областях - народной и церковной музыки. К числу древнейших видов народного искусства принадлежали обрядовые и трудовые песни (см. Фольклор). Практически все события жизни человека - рождение, детские игры, свадьба, проводы зимы, весенний сев, сбор урожая и т. д. - сопровождались пением и плясками. В народной среде выделился слой профессиональных музыкантов - скоморохов, которые ходили от одной деревни к другой, пели, играли на музыкальных инструментах, устраивали представления. Иногда они нанимались на службу к какому-нибудь князю, иногда в своих путешествиях становились также и купцами. Так, например, к числу первых принадлежал киевский сказитель Боян, воспетый в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и одноименной опере М. И. Глинки. Фигура этого легендарного сказителя встает перед нами и во вступительных строках «Слова о полку Игореве - замечательного памятника древнерусской литературы XII в.:

У Бояна вещего, бывало, Если петь он начинал о ком, Мысль, как серый волк в степи, бежала, Поднималась к облакам орлом... Но не десять соколов взлетали, А Боян персты на струны клал, И живые струны рокотали Славу тем, кто не искал похвал. (Перевод Н. И. Рыленкова.)

Из скоморохов-купцов выделялся новгородский гусляр Садко, послуживший прообразом главного героя оперы Н. А. Римского-Корсакова. Уже в наши дни археологи при раскопках в Новгороде нашли множество музыкальных инструментов, принадлежавших когда-то скоморохам. Среди них есть духовые - свистулька, сопель, дуда, труба, рог, а также один из предшественников народной скрипки - гудок.

Древнерусская церковная музыка существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения (см. Хоровая музыка). Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т. д. Колокола среднего и большого размера часто получали собственные имена: из них особенно известны «Царь-колокол» (Московский Кремль), «Сысой», «Лебедь», «Баран» (Ростовский Кремль).

Церковное пение служило образцом высшего профессионализма, воплощалось в самых различных формах в практической и теоретической системе, которая получила название «система осмогласия», т. е. чередования групп напевов по периодам в восемь недель. Древнерусские песнопения - стихиры, тропари, кондаки - по вдохновению, профессионализму исполнения и силе художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фрескам Феофана Грека и Андрея Рублёва.

Русская народная музыка, как хоровая, так и инструментальная, в те времена не записывалась, она передавалась по традиции от поколения к поколению. Русское культовое пение записывалось особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными или крюковыми. Их расшифровка составляет одну из сложных и увлекательных задач современной науки. Крюковые рукописи XI-XVI вв. в большинстве своем еще не расшифрованы. В начале XVII в. были введены в практику киноварные пометы - специальные значки, выполненные красной краской; они дают возможность сравнительно точно переводить напевы этой эпохи на современную нам систему нотной записи .

Высокого уровня достигла музыкальная, особенно хоровая, культура нашей страны в XVII в. Наряду с развитием традиционных видов музыкального искусства в это время в России бурно протекает процесс замены старых форм и жанров новыми. Обязательное дотоле одноголосие уступает место многоголосным сочинениям. Нотная запись вытесняет крюковую и возникает стиль «партесного пения», как тогда называлось пение по нотам кантов и хоровых концертов. Последние представляли собой важную переходную ступень от церковной к профессиональной светской музыке.

Содержание кантов было самым разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление выдающихся исторических личностей, выражение различных человеческих чувств - любви, скорби, торжества и т. п. Пели их маленьким вокальным ансамблем на три голоса, причем в областях близ Москвы обычно без инструментального сопровождения, а на Украине и в Белоруссии такое пение сопровождалось часто игрой на бандуре , колесной лире, скрипке и других инструментах.

Самой сложной формой русского музыкального искусства XVII в. считается «духовный концерт для хора». Слово «концерт» обозначает, как известно, «соревнование», или - на языке той эпохи - «борение». Кто же соревновался в пении, какие группы людей творчески противоборствовали? Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. В других случаях одна хоровая партия как бы вступала в спор с какой-либо другой - альты с дискантами, тенора с басами или же высокие детские голоса с низкими мужскими (вариантов противопоставления было очень много). Но чаще всего композиторы той поры сочиняли концерты, в которых состязались несколько хоров между собой.

При исполнении концертов певчие обычно выстраивались похо́рно в каком-либо помещении (дворцовом зале, храме) или на открытом воздухе; один хор на небольшом расстоянии от другого. Хоровое звучание охватывало слушателей со всех сторон, создавая впечатляющий стереофонический эффект, тогда он именовался антифонным пением (дословно «противозвук»). Композиторы 2-й половины XVII в. Н. П. Дилецкий, В. П. Титов и другие писали свою музыку для состава 3 четырехголосных хоров. Встречаются произведения и для более значительного числа голосов, вплоть до 24, т. е. для 6 четырехголосных хоров.

XVI-XVII века - период зарождения русского музыкального театра. Из его многочисленных истоков можно выделить два наиболее тесно связанных с отечественными традициями профессионального и хорового пения - это ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.

«Пещное действо» представляло собой инсценировку древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горящую печь (пещь). В качестве положительных персонажей в действе участвовали отроки, в качестве отрицательных - слуги Навуходоносора халдеи. Кроме того, инсценировка сопровождалась хоровым пением различных стихир, тропарей, кондаков и «росных стихов» (стихотворный текст, повествующий о росе, которая чудесным образом погасила печь). В «пещном действе» эпизоды грубо-комедийные, почти балаганные по характеру (диалоги халдеев) чередовались с поэтически-возвышенными (пение отроков), а также со сценами, решенными символически.

Большой любовью в народе пользовались вертепные музыкальные представления. Вертеп - кукольный ящик с двухъярусной сценой - носили по домам, где под пение кантов разыгрывали один и тот же неизменный спектакль о жестоком царе Ироде и его смерти.

В последней трети XVII в. в России появляется уже и настоящий музыкальный театр - со зрительным залом, сценой, декорациями, многочисленными актерами, а иногда и с оркестром. Такие театры существовали в Москве, Киеве, Новгороде, Астрахани, Тобольске, Иркутске и других крупных городах; назывались они школьными, поскольку в большинстве случаев организовывались при учебных заведениях. Тексты для пьес нередко писали известные драматурги, в том числе Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Музыкальное оформление основывалось на всех бытовавших тогда жанрах. В этом смысле спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно связующим звеном с русским искусством XVIII в.

В наши дни неуклонно возрастает интерес к древнерусской музыке не только среди специалистов-музыковедов, но и в самых широких кругах слушателей. Многие из старинных произведений издаются (в частности, в серии «Памятники русского музыкального искусства»), записываются, звучат по радио и на концертах в исполнении хоровых коллективов. В Московском камерном музыкальном театре состоялась премьера возрожденной музыкальной пьесы Дмитрия Ростовского «Рождественская драма». Учеными и мастерами художественного слова успешно ведется работа над реконструкцией музыкально-распевного исполнения «Слова о полку Игореве». Лучшие образцы древнерусской музыки по праву становятся достоянием современной музыкальной культуры.

Попова Елена

НА РУСИ ДУДКИ, ГУСЛИ, СВИРЕЛИ, БУБНЫ, ФЛЕЙТЫ И ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ СОПРОВОЖДАЛИ ВЫСТУПЛЕНИЯ СКОМОРОХОВ, ЗВУЧАЛИ ВО ВРЕМЯ КНЯЖЕСКИХ И ЦАРСКИХ ПИРОВ, НАРОДНЫХ ГУЛЯНИЙ. uИНСТРУМЕНТЫ ДЕЛИЛИСЬ НА «ВЫСОКИЕ», ТО ЕСТЬ ДОСТОЙНЫЕ УВАЖЕНИЯ, И НИЗКИЕ, ДЬЯВОЛЬСКИЕ. В ДРЕВНЕЙ РУСИ СУЩЕСТВОВАЛО ДВА ИЗНАЧАЛЬНЫХ ПРОТИВОПОСТАВЛЯВШИХСЯ ДРУГ ДРУГУ ПОНЯТИЯ:

МУСИКИЯ (МУЗЫКА) И ПЕНИЕ . МУСИКИЯ - ЭТО ТОЛЬКО ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

ИГРА НА СТРУННЫХ НАЗЫВАЛАСЬ ГУДЕНИЕМ , НА ДУХОВЫХ -СОПЕНИЕМ .ПОРОЙ ИГРА СОПРОВОЖДАЛА ПЕНИЕ.

НО САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ЗНАЧЕНИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА НА РУСИ НЕ ИМЕЛА. КАЖДОМУ ИНСТРУМЕНТУ ПРИ ЭТОМ ОТВОДИЛАСЬ СВОЯ РОЛЬ: ВЫХОД КОРОЛЯ ДОЛЖЕН СОПРОВОЖДАТЬСЯ ЗВУКАМИ ФЛЕЙТЫ, ТРУБЫ, СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ, ПРИЕМ ПОСЛА - ЗВУКАМИ ФЛЕЙТЫ, КНЯЗЯ ДОЛЖНЫ СОПРОВОЖДАТЬ ТРУБЫ И ТИМПАНЫ.

ВСЕГО ВЫДЕЛЯЛИ 5 ВИДОВ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ: ДУХОВЫЕ, СТРУННЫЕ (ЛИРА), СО СТРУНАМИ ИЗ ЖИЛ, С МЕДНЫМИ СТРУНАМИ (НАПРИМЕР, ДОМРА), УДАРНЫЕ.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Музыкальная культура Древней Руси 15-16 век.

Н А Р УСИ СУЩЕСТВОВАЛА ОТЛИЧНАЯ ОТ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ СИСТЕМА ЗАПИСИ НОТ. Р ОЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ У НАС ТАКЖЕ БЫЛА ИНОЙ. Н А РУСИ ДУДКИ, ГУСЛИ, СВИРЕЛИ, БУБНЫ, ФЛЕЙТЫ И ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ СОПРОВОЖДАЛИ ВЫСТУПЛЕНИЯ СКОМОРОХОВ, ЗВУЧАЛИ ВО ВРЕМЯ КНЯЖЕСКИХ И ЦАРСКИХ ПИРОВ, НАРОДНЫХ ГУЛЯНИЙ.

Н А Р УСИ СКОМОРОШЕСТВО ВНАЧАЛЕ АССОЦИИРУЕТСЯ С ВИЗАНТИЙСКОЙ ПРИДВОРНОЙ КУЛЬТУРОЙ, НО ПОСТЕПЕННО СЛИВАЕТСЯ С ЯЗЫЧЕСКИМИ ИГРИЩАМИ. У ЖЕ СТОГЛАВЫЙ СОБОР 1551 Г. ЗАПРЕЩАЕТ ВСЯКИЕ ЗРЕЛИЩА И ПЛЯСКИ, А ВМЕСТЕ С НИМИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. В XVII ВЕКЕ ПРИ ЦАРЕ А ЛЕКСЕЕ М ИХАЙЛОВИЧЕ, КОГДА БЫЛИ ОСОБЕННО ОЩУТИМЫ ГОНЕНИЯ НА СКОМОРОХОВ, МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ПРЕСЛЕДОВАЛИСЬ С ОСОБОЙ ЯРОСТЬЮ, ИХ СЖИГАЛИ НА ПЛОЩАДЯХ.

ИНСТРУМЕНТЫ ДЕЛИЛИСЬ НА «ВЫСОКИЕ», ТО ЕСТЬ ДОСТОЙНЫЕ УВАЖЕНИЯ, И НИЗКИЕ, ДЬЯВОЛЬСКИЕ. В ДРЕВНЕЙ РУСИ СУЩЕСТВОВАЛО ДВА ИЗНАЧАЛЬНЫХ ПРОТИВОПОСТАВЛЯВШИХСЯ ДРУГ ДРУГУ ПОНЯТИЯ: МУСИКИЯ (МУЗЫКА) И ПЕНИЕ. МУСИКИЯ - ЭТО ТОЛЬКО ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА. ИГРА НА СТРУННЫХ НАЗЫВАЛАСЬ ГУДЕНИЕМ, НА ДУХОВЫХ - СОПЕНИЕМ. ПОРОЙ ИГРА СОПРОВОЖДАЛА ПЕНИЕ. НО САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ЗНАЧЕНИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА НА РУСИ НЕ ИМЕЛА. КАЖДОМУ ИНСТРУМЕНТУ ПРИ ЭТОМ ОТВОДИЛАСЬ СВОЯ РОЛЬ: ВЫХОД КОРОЛЯ ДОЛЖЕН СОПРОВОЖДАТЬСЯ ЗВУКАМИ ФЛЕЙТЫ, ТРУБЫ, СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ, ПРИЕМ ПОСЛА - ЗВУКАМИ ФЛЕЙТЫ, КНЯЗЯ ДОЛЖНЫ СОПРОВОЖДАТЬ ТРУБЫ И ТИМПАНЫ. ВСЕГО ВЫДЕЛЯЛИ 5 ВИДОВ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ: ДУХОВЫЕ, СТРУННЫЕ (ЛИРА), СО СТРУНАМИ ИЗ ЖИЛ, С МЕДНЫМИ СТРУНАМИ (НАПРИМЕР, ДОМРА), УДАРНЫЕ.

В ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ НИКОГДА НЕ БЫЛО. ПРАВОСЛАВНАЯ МУЗЫКА СВОДИЛАСЬ К ПЕНИЮ A CAPELLA (А КАПЕЛЛА), ТО ЕСТЬ БЕЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ. ПРАВОСЛАВНАЯ МУЗЫКА ВПИТЫВАЛА В СЕБЯ МЕСТНЫЕ ТРАДИЦИИ, ЕЕ МОГУЧИЙ РАСЦВЕТ В XVI В. СВЯЗАН С ОБРАЗОВАНИЕМ МЕСТНЫХ РЕДАКЦИЙ НАПЕВОВ И ПЕВЧЕСКИХ ШКОЛ. ХОР ДЕЛИЛСЯ ОБЫЧНО НА ПЕВЧИХ ДЬЯКОВ И ПОДЬЯКОВ. ВНУТРИ КАЖДОЙ КАТЕГОРИИ СУЩЕСТВОВАЛО КВАЛИФИКАЦИОННОЕ ДЕЛЕНИЕ: ЛУЧШИЕ МАСТЕРА ОБРАЗОВЫВАЛИ ГРУППУ ПОД НАЗВАНИЕМ «БОЛЬШАЯ СТАНИЦА» , МАСТЕРА ПОХУЖЕ ВХОДИЛИ В ГРУППУ ПОД НАЗВАНИЕМ «МЕНЬШАЯ СТАНИЦА» , ПОСЛЕ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К МОСКВЕ ПОЯВИЛАСЬ «МОСКОВСКАЯ СТАНИЦА». ОСОБЕННОСТЬЮ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКИ В XVI В. БЫЛА МНОГОРАСПЕВНОСТЬ ПЕСНОПЕНИЙ, ВОЗНИКНОВЕНИЕ НОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. ВПЕРВЫЕ В XVI В. ПОЯВЛЯЮТСЯ АВТОРСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ОДНИМ ИЗ ПЕРВЫХ РУССКИХ ТЕОРЕТИКОВ МУЗЫКИ СЧИТАЕТСЯ, НАПРИМЕР, ИВАН ШАЙДУР. НА РУБЕЖЕ XV-XVI СТОЛЕТИЙ В МОСКВЕ ВОЗНИК ПРИДВОРНЫЙ ХОР - ГОСУДАРЕВЫХ ПЕВЧИХ ДЬЯКОВ - И ПАТРИАРШИЙ ХОР - ПАТРИАРШИХ ПЕВЧИХ ДЬЯКОВ. ХОР ГОСУДАРЕВЫХ ПЕВЧИХ ДЬЯКОВ ПРИ ИВАНЕ ГРОЗНОМ ВКЛЮЧАЛ НЕ БОЛЕЕ 30 ЧЕЛОВЕК. В XV-XVIВВ. ПРОИЗОШЛО ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ИДЕИ АНГЕЛОГЛАСНОГО ПЕНИЯ, С КОТОРОЙ СВЯЗЫВАЛОСЬ ОДНОГОЛОСНОЕ, УНИСОННОЕ ПЕНИЕ. НАЧИНАЯ С XV В. В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ АКТИВНО РАЗВИВАЕТСЯ ИКОНОГРАФИЯ ТРОИЦЫ. НАИВЫСШЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ БОГОСЛОВСКОЕ УЧЕНИЕ О ТРОИЦЕ ДОСТИГЛО В ИКОНЕ АНДРЕЯ РУБЛЕВА. ЭТО СВОЕОБРАЗНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ДОГМАТА О ТРИЕДИНОМ БОГЕ. ИДЕЯ ТРИЕДИНСТВА ВЫРАЗИЛАСЬ И В РУССКОЙ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКЕ ОСОБОЙ ФОРМОЙ МНОГОГОЛОСИЯ ТРОЕСТРОЧИЕМ, ТО ЕСТЬ ТРЕХГОЛОСИЕМ. АНГЕЛЬСКОЕ ПЕНИЕ ТЕПЕРЬ СЧИТАЕТСЯ СВЯЗАННЫМ С ТРОИЦЕЙ. ТАКИМ ОБРАЗОМ, НАРЯДУ С МОНОДИЕЙ, ТРЕХГОЛОСНОЕ ПЕНИЕ - ЭТО ОДНА ИЗ ФОРМ АНГЕЛЬСКОГО ПЕНИЯ. ИДЕЯ ТРОИЦЫ С БЕССМЕРТНОЙ РУБЛЕВСКОЙ ИКОНЫ ПЕРЕХОДИТ В МУЗЫКУ. НАИБОЛЕЕ ВАЖНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ ТЕПЕРЬ ПОРУЧАЮТСЯ ТРЕМ ЮНОШАМ, КОТОРЫХ НАЗЫВАЛИ ИСПОЛАТЧИКАМИ (ИСПОЛАТЧИК -ОТ ГРЕЧЕСКОГО ВЫРАЖЕНИЯ «ИСПОЛЛА ЭИ ДЕСПОТА» - МНОГИЕ ЛЕТА ТЕБЕ, ГОСПОДИН).

Певчие школы.

Т РОЕСТРОЧНОЕ ПЕНИЕ ИСПЫТАЛО ВЛИЯНИЕ ФОЛЬКЛОРА (ИМЕЕТСЯ В ВИДУ РУССКАЯ ПРОТЯЖНАЯ ПЕСНЯ). Т РОЕСТРОЧНОЕ ПЕНИЕ - ЭТО ТОЖЕ ПРОТЯЖНАЯ ПЕСНЯ, КОГДА ТРИ ГОЛОСА ПЛАВНО ТЕКУТ, КАК ТРИ ЛЕНТЫ, ТО ПЕРЕПЛЕТАЯСЬ, ТО ИДЯ ПАРАЛЛЕЛЬНО. К XVI В. СЛОЖИЛОСЬ ДВА ТИПА МНОГОГОЛОСИЯ: 1) ДЕМЕСТВЕННОЕ, ИМЕВШЕЕ ОСОБУЮ ДЕМЕСТВЕННУЮ НОТАЦИЮ; 2) ТРОЕСТРОЧНОЕ (СТРОЧНОЕ), КОТОРОЕ ЗАПИСЫВАЛИ ЗНАМЕННОЙ НОТАЦИЕЙ, ПРИЧЕМ ГОЛОСА НА СТРОКЕ ЗАПИСЫВАЛИСЬ ПООЧЕРЕДНО КРАСНЫМ И ЧЕРНЫМ ЦВЕТОМ.(В ДРЕВНЕРУССКИХ ПЕВЧЕСКИХ РУКОПИСЯХ НАПЕВ ВЫРАЖАЕТСЯ ПОСРЕДСТВОМ РАЗЛИЧНОГО ВИДА НОТНЫХ ЗАПИСЕЙ (НОТАЦИЙ).) С РЕДИ БЕЗЛИНЕЙНЫХ НОТАЦИЙ ГЛАВЕНСТВУЮЩИМ ВИДОМ ЯВЛЯЕТСЯ ЗНАМЕННАЯ (ОТ ДРЕВНЕРУССКОГО "ЗНАМЕНА" - ЗНАК). В XVI ВЕКЕ ПОЛУЧИЛИ РАСПРОСТРАНЕНИЕ И ДРУГИЕ НОТАЦИИ - ДЕМЕСТВЕННАЯ И ПУТЕВАЯ - ОНИ ТАКЖЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ НЕКОТОРЫМ ЧИСЛОМ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ РУКОПИСЕЙ И ОТДЕЛЬНЫМИ ПЕСНОПЕНИЯМИ В ЗНАМЕННЫХ РУКОПИСЯХ.

Нотные записи

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ ОДНИМ ИЗ ПРИЗНАКОВ ЖАНРОВОЙ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ ПЕСНОПЕНИЙ БЫЛ СПОСОБ ИХ ИСПОЛНЕНИЯ. ЭТИХ СПОСОБОВ ЧЕТЫРЕ - ХОРОВОЕ ПЕНИЕ, СОЛЬНОЕ, РЕСПОНСОРНОЕ (ПЕНИЕ СОЛИСТА С ПРИПЕВАМИ ХОРА ИЛИ НАРОДА) И АНТИФОННОЕ. ЕСЛИ РАСПОЛОЖИТЬ ЖАНРЫ БОГОСЛУЖЕБНЫХ ПЕСНОПЕНИЙ В ХРОНОЛОГИЧЕСКОМ ПОРЯДКЕ (В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ВРЕМЕНИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КАЖДОГО ЖАНРА), ТО ЭТОТ СПИСОК БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ СЛЕДУЮЩИМ ОБРАЗОМ: ПСАЛМЫ, ТРОПАРИ, КОНДАКИ, СТИХИРЫ, ИРМОСЫ, КАНОНЫ. ПРОСТЕЙШИЙ ДРЕВНЕРУССКИЙ ПЕВЧЕСКИЙ ЖАНР - ЭТО РАСПЕВНОЕ ЧТЕНИЕ СЛУЖЕБНЫХ И СВЯЩЕННЫХ КНИГ, СВЯЗАННОЕ С ДРЕВНЕРУССКИМИ БЫЛИНАМИ И ПЛА- ЧАМИ. ОСОБОЕ МЕСТО В РУССКОЙ ГИМНОГРАФИИ ЗАНИМАЛИ ПЕСНОПЕНИЯ, СОПРОВОЖДАВШИЕ ЛИТУРГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВА И СВЯЗАННЫЕ С РИТУАЛОМ. ЭТИ ПЕСНОПЕНИЯ ЯВЛЯЛИСЬ, КАК ПРАВИЛО, МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬМИНАЦИЕЙ БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕВЧЕСКОГО ЦИКЛА. К ПЕСНОПЕНИЯМ ДАННОГО ТИПА ОТНОСЯТСЯ: ХЕРУВИМСКИЕ ПЕСНИ (ОНИ НАЧИ- НАЮТСЯ СО СЛОВ «ИЖЕ ХЕРУВИМЫ); АЛЛИЛУАРИИ (ПОВТОРЯЕМЫЙ В ПРАВОСЛАВИИ ТРИ РАЗА И ОБРАЩЕННЫЙ КО ВСЕМ ТРЕМ ИПОСТАСЯМ ТРОИЦЫ ПРИПЕВ «АЛЛИЛУЙЯ» В ПЕРЕВОДЕ С ДРЕВНЕЕВРЕЙСКОГО ЯЗЫКА ОЗНАЧАЕТ «ХВАЛИТЕ ГОСПОДА»);

И ТАК, ДО XVII В. МУЗЫКА ДРЕВНЕЙ РУСИ СВОДИЛАСЬ К ЦЕРКОВНЫМ ПЕСНОПЕНИЯМ БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ. Ц ЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ ОСНОВЫВАЛОСЬ НА ПРИНЦИПАХ ОСМОГЛАСИЯ И МОНОДИИ, НА СТРОГОМ СОБЛЮДЕНИИ КАНОНА. Д О XVI В. ДРЕВНЕРУССКАЯ МУЗЫКА БЫЛА АНОНИМНОЙ (ИМЕНА ПЕРВЫХ ИЗВЕСТНЫХ НАМ КОМПОЗИТОРОВ ОТНОСЯТСЯ К XVI В.). П ЕРЕМЕНЫ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ XVII В., СВЯЗАННЫЕ С ПОЯВЛЕНИЕМ СВЕТСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ, С УСИЛЕНИЕМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ВЛИЯНИЯ, ПРИОБРЕЛИ НЕОБРАТИМЫЙ ХАРАКТЕР.

М ОЖНО СОЖАЛЕТЬ ОБ УШЕДШЕЙ В НЕБЫТИЕ ДУХОВНОСТИ, ОБ УТРАЧЕННЫХ ОТЧАСТИ ТРАДИЦИЯХ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ, НО ПРИДЕТСЯ ПРИЗНАТЬ НЕИЗБЕЖНОСТЬ ПРИХОДА НОВОГО. М УЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО ОТКРЫЛА ДОРОГУ СВЕТСКИМ ЖАНРАМ (ОПЕРА, ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА), СПОСОБСТВОВАЛА СТАНОВЛЕНИЮ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ XVIII-XIXВВ. В ДАЛЬНЕЙШЕМ «СЛАДКОЗВУЧНАЯ» МЕЛОДИЯ ВТОРГАЛАСЬ И В ДУХОВНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ, БЛАГОДАРЯ ТВОРЧЕСТВУ ЧАЙКОВСКОГО, РАХМАНИНОВА, ЧЕСНОКОВА, ДРУГИХ ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ. Н О ОБРАЗЦАМИ ДЛЯ НИХ ОСТАВАЛИСЬ ДРЕВНЕРУССКИЕ ПЕСНОПЕНИЯ, ВЕЛИ- ЧЕСТВЕННЫЕ ЗНАМЕННЫЙ И ДЕМЕСТВЕННЫЙ РАСПЕВЫ. П РЕЕМСТВЕННОСТЬ СОХРАНИЛАСЬ, ТАКИМ ОБРАЗОМ, И В ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКЕ.